Феномен музыки

Вячеслав Вольнов

Добрый вечер, дорогие коллеги, педагоги и сотрудники, студенты и студентки Консерватории и других вузов Петербурга!

1                    

Первым делом позвольте представить вам мою новую книгу. Эта книга – итог девятилетней работы по разработке новой версии феноменологии, называется «Феноменология» и содержит как тексты, рассчитанные на философов-профессионалов, так и шесть открытых лекций, прочитанных здесь, в Санкт-Петербургской консерватории. Вот названия этих лекций: «Феномен любви», «Феномен игры», «Феномен смерти», «Феномен власти», «Феномен свободы», «Феномен справедливости». Книга вышла в свет в начале февраля и с ближайшего вторника будет продаваться в киоске на втором этаже Консерватории.

2                    

Теперь о нашей сегодняшней лекции. Ровно три года назад в этом самом зале я прочитал первую открытую лекцию по феноменологии – «Феномен любви». Готовясь к лекции, я искренне полагал, что она будет и последней, но по окончании ко мне подошли студенты и попросили прочитать что-нибудь еще. Поразмыслив, я предложил «Феномен игры», они согласились, и в итоге у меня родилась идея целого цикла лекций по феноменологии, которую я в конце концов и осуществил, прочитав на протяжении 2005–2006 гг. шесть уже упомянутых открытых лекций. Признаюсь, в мои намерения входила и лекция «Феномен музыки», которую я долго вынашивал и которая должна была стать более чем достойным завершением цикла. Ведь я читал его в стенах Консерватории и еще в «Феномене игры» провозгласил, что этот цикл будет как бы моим ответным даром музыке за наслаждение и другие переживания, которые она подарила и продолжает мне дарить.

3                    

Увы! Чем быстрее катилось время к завершению, тем острее я осознавал, что не готов к лекции о музыке. И нельзя сказать, что у меня не было достойных внимания музыкантов мыслей, беда была в другом – в том, что эти мысли упрямо не желали укладываться в единое целое и главное – никак не поддавались тому, чтобы выжать из них ясное и четкое определение. Ведь феноменология – это раскрытие феномена в речи, а раскрыть феномен – значит выговорить его «что», его сущность, значит ответить на вопрос «что это такое?». Поэтому не располагая удовлетворяющим меня ответом на вопрос «что такое музыка?», я считал себя не вправе выставлять на суд музыкантов свои мысли, какими бы замечательными они ни казались мне самому.

4                    

В конце концов, горячо желая преподнести музыкантам достойный подарок, я решился на небывалое: стал сочинять «Феномен музыки», не зная, что такое музыка. Или выражаясь по сказочному: пошел туда, не знаю куда, искать то, не знаю что. Авось получится? Авось по мере написания музыка сама раскроется передо мной? Русским людям свойственно полагаться на «авось», так почему бы и мне было не попытать счастья на том же пути?

5                    

Проблема первая

Итак: что же такое музыка? Точнее: что такого в этой самой музыке, что она упрямо – невзирая на мой уже достаточно богатый феноменологический опыт – не желает раскрывать свое «что», свою сущность? Почему другие феномены свою сущность раскрыли (пусть и не без усилий с моей стороны), тогда как музыка продолжает ее скрывать? Может я в чем-то перед ней провинился? Может я не достаточно ее люблю? Так ведь нет – ничего подобного! Как я признался в том же «Феномене игры», из всех видов искусства музыку я люблю больше всего, и очень благодарен судьбе за то, что вот уже девятнадцатый год работаю в Консерватории. В разное время я подрабатывал и в других вузах, но нигде не чувствовал себя так, словно я в родном доме. И тогда с чего вдруг такая неудача? И тогда почему именно музыка упрямо скрывает от меня свою сущность?

6                    

Но с другой стороны, не слишком ли я требователен к себе? Не преувеличиваю ли я свою неудачу? Разве не сущность музыки раскрывается в определении, известном любому музыканту и немузыканту: музыка – это последовательность звуков? Чем не определение? Стоит ли вообще искать определение музыки, если оно и так что называется «валяется под ногами»?

7                    

То, что музыка есть последовательность звуков, думаю согласится каждый. Но верно ли обратное – что последовательность звуков есть музыка? И тут, к моему величайшему изумлению, я услышал от студентов-музыкантов два ответа. Первый – да, любая последовательность звуков есть музыка; второй – нет, не любая последовательность звуков есть музыка. Первый высказала студентка композиторского отделения Настасья Хрущёва, и видимо ее будущая профессия послужила тому причиной: разве согласится современный композитор, чтобы кто-то или что-то ограничивали его свободу? Чтобы выдуманное каким-то там философом определение урезало его композиторские возможности, разрешало одни и запрещало другие последовательности звуков? Вспомним нашу же собственную историю, скажем статью 30-х гг. «Сумбур вместо музыки». Статья, как известно, была написана по поводу «Катерины Измайловы» Шостаковича, и ее название говорит само за себя: да, опера Шостаковича есть последовательность звуков, но эта последовательность отнюдь не музыка. Шостакович – и вдруг сочинил не музыку! Величайший композитор всех времен и народов – и вдруг вместо музыки подсунул нам сумбур! Можно себе представить, как называлась бы статья, если бы Шостакович довел до премьеры Четвертую симфонию. Думаю, не иначе как «Музыкальное вредительство» или даже «Шостакович – враг народа». Стоит ли удивляться, что композитор снял симфонию с премьеры, и она пролежала до начала 60‑х.

8                    

Однако вот что поразительно: услышав от Настасьи ее ответ, я тут же задал другой вопрос: всякая ли последовательность слов есть литература? И как вы думаете она ответила? Нет, не всякая. «Здрасьте! – воскликнул я от неожиданности. – Где же логика, где же последовательность?! Почему в одном случае Вы отвечаете «всякая», а в другом – «не всякая»? Неужели музыка и литература так сильно отличаются друг от друга, что в первой никакие ограничения недопустимы, тогда как во второй – допустимы? И если допустимы, то какие?».

9                    

* * *

Второй ответ я услышал, точнее прочитал в письме, от студента исполнительского отделения Вячеслава Ашастина. Вячеслав, внимательно прочитав «Феномен игры» (до издания «Феноменологии» эту и другие лекции – за исключением «Феномена любви» – можно было прочитать на моем личном сайте), был «задет за живое» моими рассуждениями о музыкальной игре (которой я отказал в праве называться игрой) и приложил немало сил для того, чтобы музыкальную игру «спасти» (т.е. доказать, что она ничуть не менее игра, чем игра детская, актерская или спортивная). Но главное сейчас не в этом, а в том, что в своем письме Вячеслав высказал следующие определения: «музыкант – это тот, кто умеет извлекать музыкальные звуки», а музыкальный звук – «это звук определенной высоты, тембра и долготы, осмысленно извлекаемый человеком с определенной художественной целью». При этом Вячеслав привел яркий и убедительный пример того, что не всякий звук есть звук музыкальный:

10                 

Приходит рабочий на завод, запускает станок, раздается характерный звук. Если бы не было в моем определении слова «музыкальный», то рабочего можно было бы считать музыкантом. Но ведь это же не так!

11                 

И действительно не так! Еще как не так! Слишком много бродило бы тогда по свету музыкантов, какое там! – композиторов, с чем уверен не согласился бы никто, включая саму Настасью.

12                 

Но если рабочий не музыкант, то не всякая последовательность звуков есть музыка, подобно тому как не всякая последовательность слов есть литература. Следовательно, определение «музыка – это последовательность звуков» есть не более чем родовое определение музыки, которое выговаривает ее принадлежность роду, но не выговаривает (умалчивает) ее видовое отличие. Чем музыкальная последовательность отличается от немузыкальной? Чем музыка отличается от сумбура?

13                 

Если следовать Вячеславу Ашастину, музыка – это последовательность «звуков определенной высоты, тембра и долготы, осмысленно извлекаемых человеком с определенной художественной целью». Этой целью, продолжает он, «может быть исполнение музыкального произведения или его отрывка, отдельного мотива, интонации или ноты». Затем Вячеслав отмечает, что данное определение он сформулировал основываясь на знаниях, полученных им от своих преподавателей, и на собственном жизненном опыте, и честно признается, что не считает его единственно верным.

14                 

На это я ответил так:

15                 

Если бы Вы знали, какую трудную проблему поднимаете. У любого звука есть определенная высота, тембр и долгота, и поэтому если следовать Вашему определению, музыкальный звук отличается от немузыкального тем, что «осмысленно извлекается человеком с определенной художественной целью». Но что такое художественная цель? Чем художественная цель отличается от нехудожественной? К сожалению, приводимые Вами примеры (исполнение музыкального произведения или его отрывка, отдельного мотива, интонации или ноты) на эти вопросы не отвечают. Хотя бы потому, что нельзя определить понятие (в данном случае «художественная цель») через перечисление примеров – сколько бы их ни было.

16                 

Да и только ли художественная цель может быть целью извлечения музыкальных звуков? Когда трубач трубит атаку, а няня поет колыбельную, они что, извлекают звуки с художественной целью? И ровно тот же вопрос можно задать музыке свадебной, погребальной, молитвенной и даже танцевальной. Когда толпа фанатов какой-нибудь рок-группы беснуется под музыку своих кумиров – так, что дело доходит до давки и гибели – что, и на этот раз музыканты извлекают звуки с художественной целью? И в чем, простите, эта цель состоит? В том, чтобы довести слушателей до исступления, до превращения в дергающиеся под оглушительные ритмы марионетки? На мой взгляд такая цель художественной уже не является. И значит одно из двух: либо извлечение звуков с нехудожественной целью есть не музыка, либо музыка может преследовать и нехудожественные цели. И так как верно скорее всего второе, ограничивать музыку художественными целями нельзя, тем более что понятие «художественная цель» столь же неопределенно, как и понятие «музыкальный звук».

17                 

Проблема вторая

Какое место занимает музыка среди других искусств? Из известных мне крупных философов двое оценили музыку ровно противоположным образом: Кант поставил музыку на место низшего из искусств, Шопенгауэр – на место высшего. Вкратце приведу доводы того и другого.

18                 

Согласно Канту, музыка превосходит другие искусства по вызываемому душевному волнению, но уступает всем искусствам в способности выражать эстетические идеи. У Канта нет четкого ответа на вопрос, что такое эстетическая идея, но если внимательно вчитаться, догадаться нетрудно: эстетическая идея – это то-о-чем произведения, или то, что оно желает нам сказать. Эстетическую идею Кант называл также «духом» (подразумевая «дух произведения») и учил о том, что она заставляет ум напряженно думать. Причем думать до бесконечности, поскольку эстетические идеи невыразимы при помощи конечного набора слов. Стало быть думаешь, думаешь, думаешь, а к ответу так и не приходишь. Лучше всего, полагал Кант, эстетические идеи выражает поэзия, хуже всего – музыка.

19                 

Когда на третьем курсе я читаю лекцию «Кант о красоте и искусстве», я привожу обычно такой пример: что такое ностальгия как понятие? Открываем словарь иностранных слов и читаем: тоска по родине. Но что такое ностальгия как эстетическая идея в фильме Тарковского? Много раз спрашивал я себя и задавал студентам этот вопрос, и ни разу не получил вразумительного ответа. По чему тоскует герой? Что есть по-чему его тоски? Думаешь, думаешь, думаешь, а к ответу так и не приходишь.

20                 

Впрочем (да простят мне мои слушатели это отступление), не ответ, но намек на ответ я в конце концов разыскал. Где-то я вычитал, что Тарковский хотел выразить в «Ностальгии» ту неповторимую тоску по родине, которую испытывает на чужбине русский человек. И вот со временем, сопоставляя его фильм с судьбами Есенина, Даля и Высоцкого, я, как мне кажется, все-таки понял, чем русская ностальгия отличается от нерусской.

21                 

Наверное каждый человек, находясь на чужбине, тоскует по родине – кто сильнее, кто слабее. Но если по возвращении у остальных она умолкает, то у русского – не умолкает. Вспомним Есенина, который по возвращении из Америки припал к русской земле, так сказать «напился» ею, но затем снова впал в тоску, пьянство и распутство. Вспомним Даля, который играл в театре, снимался в кино, задумал и хотел снять свой собственный фильм, но при этом жил с зашитой ампулой против алкоголя и однажды сказал, что пошел умирать, поднялся в номер и умер. И наконец – Высоцкий! Играл у Любимого на Таганке и не кого-нибудь, а Гамлета! Писал и исполнял любимые народом песни, собирая полные восторженных слушателей залы! И при всем и при этом жадно кололся наркотиками и в конце концов окончательно себя сгубил. Напомню, что в фильме Тарковского речь идет о том, как современный русский писатель приезжает в Италию, чтобы собрать сведения о русском крепостном музыканте Сосновском. Сосновский жутко тосковал по родине, был отпущен в Россию, но через некоторое время спился и умер. Да и сам писатель, уже ожидая возвращения в Россию, вдруг отменяет отъезд, едет к месту своих поисков и в состоянии, близком к умопомешательству, совершает с одной стороны странное, с другой – потрясающее по силе воздействия деяние (подробности опускаю, кто не смотрел – смотрите). И когда цели своего деяния достигает, умирает.

22                 

Всеми этими примерами я не хочу сказать, что русский болеет на чужбине именно русской тоской. Всеми этими примерами я хочу сказать, что если уж человек заболел русской тоской – не обязательно русский и не обязательно на чужбине, то такая тоска никогда не умолкает. Тоскующий русской тоской тоскует по родине как на чужбине, так и на родине. Тоскующий русской тоской тоскует по родине, которой нет даже на родине. Вот почему и нельзя – в принципе нельзя – ответить на вопрос, по чему тоскует герой Тарковского. Вот почему и не выразить – никакими словами не выразить, – что есть по-чему его тоски.

23                 

* * *

Однако вернемся к Канту. Я не берусь пока выносить окончательного решения, прав ли Кант в своей оценке. Скорее всего конечно же не прав – достаточно сослаться на Бетховена или Шостаковича. И тем не менее в оценке Канта есть своя сермяжная правда. Возьмем Венскую классику и спросим: сколько симфоний у Гайдна? В моем «Кратком биографическом словаре композиторов» написано «не менее 104-х». А у Моцарта? Около 50-ти. Ну а сколько симфоний у Бетховена? Девять. У Малера? Десять. У Шостаковича? Пятнадцать. И о чем это говорит? На мой взгляд только об одном: начиная с Бетховена симфоническая музыка становится другой, начинает выражать эстетические идеи. И так как эстетических идей не так уж много, к тому же каждая из них требует тщательного обдумывания (раз ее цель – заставить ум напряженно думать), то нет ничего удивительного в том, что количество симфоний резко сократилось. Причем не в два и не в три, а – в сравнении с Гайдном – в 10 раз!

24                 

* * *

Теперь о доводах Шопенгауэра. Они куда более замысловаты и требуют предваряющих пояснений философского характера.

25                 

Согласно Шопенгауэру, мир имеет две стороны: с одной стороны он есть «мое представление», с другой – «воля». Мир как представление – это мир, данный мне в представлении, созерцании. Иными словами, это мир, каким я его представляю или воспринимаю. Как представление мир существует лишь для того, кто его представляет, т.е. для субъекта, и не существует сам по себе, т.е. без субъекта.

26                 

Мир как представление состоит из множества взаимодействующих объектов, среди которых один существует для субъекта непосредственно – его тело, все остальные – опосредованно, через воздействие на тело. Все объекты существуют в пространстве и времени и подчиняются закону причинности. Благодаря пространству и времени мир множественен и делим, благодаря причинности – изменчив и необходим. В таком мире нет ни свободы, ни чего-либо вечного и неизменного.

27                 

Вместе с тем у мира есть не только внешняя, но и внутренняя сторона, которая раскрывается субъекту, когда от созерцания он переходит к действию. Такому субъекту мир раскрывается как воля. Причем не в смысле множества независимых воль (так было у Канта и позднее будет у Ницше), а в смысле одной-единственной воли. Ибо воля существует вне пространства и времени, а без них множественность невозможна. Кроме того, воля не подчиняется закону причинности и потому неизменна и абсолютно свободна.

28                 

Воля относится к миру как сущность к явлению. Это означает, что данные в представлении объекты суть проявления единой воли, ее объективации. Например, зубы, глотка и желудок – объективированный голод, половые органы – объективированное половое влечение. Более того, каждая из сил природы есть объективация воли: сила тяготения и сила питания, сила, образующая кристалл, и сила, поворачивающая магнит к северу. Вопреки расхожему мнению, не воля есть разновидность силы, а сила есть разновидность воли.

29                 

Между волей и ее конечными объективациями – объектами мира как представление – существуют промежуточные объективации воли, которые Шопенгауэр называет идеями и понимает в платоновском или почти платоновском смысле. Иными словами, если в конечном счете объекты суть объективации воли, то ближайшим образом – объективации идей. Отсюда смысл искусства – воспроизведение идей. Художник созерцает идеи, воспроизводит их в своих творениях и тем самым помогает созерцать другим людям. Но! Если искусство в целом есть воспроизведение идей, то музыка – самой воли. Или: если другие искусства говорят о «тенях», то музыка – о «самой сути», о «движениях воли». Именно поэтому ее действие столь непосредственно и могущественно, и именно поэтому она есть высшее из искусств.

30                 

Другая (вытекающая из первой) особенность музыки в том, что она воспроизводит не движения воли in concreto, а движения воли in abstracto, т.е. не конкретные, а абстрактные радость, огорчение или боль. И в этом она тоже превосходит остальные искусства (если не все, то многие), поскольку не опускается до того, чтобы обрамлять себя конкретными обстоятельствами. Так, если она воспроизводит радость, то не обрамляет ее встречей с любимым человеком, если воспроизводит душевную боль, то не обрамляет ее событиями, послужившими ее причиной. Разумеется, это создает трудности при восприятии, но одно дело трудности восприятия, другое – место музыки среди искусств.

31                 

* * *

Итак, проблемы поставлены, и пора приступать к их решению. Еще раз: во-первых, всякая ли последовательность звуков есть музыка, и если не всякая, то какая? Во-вторых, кто ближе к истине: Кант или Шопенгауэр? При этом очевидно, что вторая проблема не может быть решена без первой, ибо как можно определить место музыки среди искусств, не зная, что такое музыка?

32                 

Музыка

Вернемся к определению, которое выше я назвал родовым: музыка – это последовательность звуков. Примем его за исходное, однако сразу же заменим слово «последовательность» на «целое»: музыка – это целое звуков. Эта замена не обязательна, если под последовательностью понимать не только временную, но и одновременную последовательность. Но так как в слове «последовательность» все же слышится «следование за», то к одновременной последовательности оно применимо лишь с натяжкой. Какой из звуков септаккорда «следует за» другими? Но зато любой аккорд есть целое звуков, как и множество аккордов, следующих друг за другом во времени.

33                 

Если подходить к раскрытию музыки строго феноменологически, то первым делом мы должны были бы спросить, а удовлетворяет ли родовое определение феноменологической установке, т.е. толкует ли оно музыку как способ бытия сущего. К сожалению, это потребовало бы от нас чрезмерного напряжения, причем я не уверен в том, что это напряжение себя бы оправдало. Ибо понять, что даже простейший звук «до» есть способ бытия слушающего сущего, дело нелегкое и увело бы нас слишком далеко в сторону. Поэтому я поступлю иначе: призову вас поверить мне на слово, что родовое определение удовлетворяет феноменологической установке, тем более что для нас главное в другом: не в самом этом определении, а в том видовом отличии, которое мы должны к нему присоединить. Ведь вопрос не стоит так: есть ли музыка целое звуков? Вопрос стоит иначе: чем целое звуков, называемое музыкой, отличается от целого звуков, называемого сумбуром?

34                 

* * *

При всех различиях между Кантом и Шопенгауэром, внимательный слушатель заметил наверное, что между ними есть и общее: музыка обладает способностью вызывать душевное волнение. Причем Кант считал, что в этой своей способности музыка даже превосходит другие искусства (например поэзию), хоть и уступает им в способности выражать эстетические идеи. Любопытно однако, что ведь и Шопенгауэр отрицал за музыкой способность выражать идеи, отдавая последние на откуп другим искусствам. Следовательно, и он ценил музыку не за способность выражать идеи, а за способность выражать (или его словами – «воспроизводить») «движения воли». Вспомним еще раз: если искусство в целом есть воспроизведение идей, то музыка – самой воли. Или: если другие искусства говорят о «тенях», то музыка – о «самой сути», о «движениях воли».

35                 

Правда, если строго следовать терминологии, то Кант и Шопенгауэр говорят вроде как о разном: первый – о способности музыки вызывать душевное волнение, второй – о способности музыки воспроизводить «движения воли». Но во-первых, что такое душевное волнение, как не «движение души»? Во-вторых, разве не те же «движения души» подразумевает Шопенгауэр, когда говорит о способности музыки воспроизводить радость, огорчение или боль? Сам он называет перечисленное «движениями воли», но при чем тут, простите, воля? Разве «движениями воли» называем мы радость, огорчение или боль? Разве не «движения души» есть куда более подходящее для них название?

36                 

Короче говоря, Шопенгауэр, сам того не замечая (или замечая, но делая вид, что не замечает), совершает логическую ошибку под названием «подмена понятий», или другими словами – нарушает логический закон тождества. Этот закон не столь знаменит, как закон непротиворечия, и нарушается в философии очень часто. Именно этим можно объяснить, почему Шопенгауэр его нарушение не заметил (или сделал вид, что не заметил), второе же объяснение в том, что провозгласив сущностью мира волю, Шопенгауэр уже не смог бы поставить музыку на место высшего из искусств, если бы стал учить, что музыка воспроизводит «движения души». Душа, в отличие от воли, не играет в его философии особой роли, и значит музыке, будь она воспроизведением «движений души», пришлось бы довольствоваться куда более скромным местом – что явно не входило в намерения философа, пытавшегося поднять музыку на недосягаемую высоту.

37                 

* * *

Итак, музыка есть целое звуков, которое вызывает душевное волнение, которое приводит душу в движение. Используя латынь, «движение души» можно сократить до «эмоция» (замечу, что это слово имеет тот же корень, что и латинское motio – движение), но не надо никакой латыни, чтобы найти слово, которое передавало бы «движения души» – переживание. Переживания (или если хотите – чувства) – вот что вызывает музыка. Переживания – вот что выражает музыка. Но тогда не поступить ли нам следующим образом: обратить эти высказывания и из утверждений о музыке превратить в определение музыки?

38                 

И действительно: не есть ли музыка целое звуков, которое вызывает переживания? Или: не есть ли музыка целое звуков, которое выражает переживания? Но и наоборот: если целое звуков никаких переживаний не выражает и не вызывает, то увы – оно будет целым звуков и не более, целым звуков, но не музыкой. Или даже так: не музыкой, а сумбуром – вне зависимости от того, кем этот сумбур сочинен – будь то Настасьей Хрущёвой, Бетховеном или Шостаковичем.

39                 

* * *

Я отдаю себе отчет в том, что своими последними словами вызову среди музыкантов бурю несогласия. Но, во-первых, найденное определение еще не окончательное, во-вторых, большая просьба приберечь несогласие до момента, когда я изложу следствия полученного определения.

40                 

1. Первое – субъективность. Ни одно из признанных музыкальных произведений, включая самые выдающиеся, не может называть себя музыкой безотносительно к тому, как оно подействует на того или иного слушателя. И если какой-нибудь «человек с ружьем» (я использую этот образ для не искушенного в музыке человека) не испытает от «Аппассионаты» никаких переживаний, он будет иметь полное право назвать сонату Бетховена сумбуром. Т.е. ровно так, как когда-то была названа опера Шостаковича. Причем из полученного определения следует, что «человек с ружьем» будет прав, но… лишь со своей, сугубо личной точки зрения. По этой причине мне более или менее понятны мотивы автора, который написал статью «Сумбур вместо музыки». И беда не в том, что он ее написал – имел право и написал. Беда в том, что свою личную оценку «Катерины Измайловой» он преподнес как общеобязательную, как оценку, которой должен следовать всякий от мала до велика. Следовательно, дело не в том, что «Катерина Измайлова» не может быть сумбуром – может и еще каким! – а в том, что тот, кто называет ее сумбуром, должен честно признаться, что она есть сумбур для него.

41                 

Здесь уместно вспомнить учение Канта о субъективности суждений вкуса, под которыми он понимал суждения о прекрасном и безобразном. Суждение вкуса, учил Кант, не прибавляет к познанию ничего нового, поскольку не дает знания о каком-либо объективном свойстве вещи. Сами по себе вещи ни прекрасны ни безобразны. Таковыми они становятся лишь в созерцании и лишь при условии, что вызывают в нас определенное чувство. Следовательно, суждение вкуса субъективно. Оно говорит не об объективном свойстве вещи, а о субъективном отношении к этой вещи.

42                 

Сравним два суждения: «вещь прекрасна» и «вещь прямоугольна». Внешне они не отличаются друг от друга, но по сути глубоко различны. Во втором суждении утверждается, что вещь обладает свойством по имени «прямоугольность». В первом – что созерцая вещь, человек испытывает к ней чувство красоты. Отсюда вывод (уже мой собственный, не Канта): женщина обязана своей красотой не природе и не косметике от «Ив Роше», а тому мужчине, который глядя на нее испытывает к ней чувство красоты. Не было бы мужчин, не было бы ни одной красивой женщины! И ровно так же: не было бы переживающих целое звуков людей, не было бы музыки!

43                 

2. Если «человек с ружьем» назовет «Аппассионату» сумбуром, а «человек со скрипкой» – музыкой, оба будут правы – при условии, что первый не испытал, а второй испытал от сонаты те или иные переживания. Иными словами, в данном случае действует знаменитый «закон Протагора» (так звали самого известного из софистов V в. до н.э.), согласно которому «человек – мера всех вещей: существующих, что они существуют, не существующих, что они не существуют». И действительно: раз «человек с ружьем» не испытал от «Аппассионаты» никаких переживаний, значит для него в момент ее исполнения никакой музыки не существовало. Но и наоборот: раз «человек со скрипкой» испытал от «Аппассионаты» те или иные переживания, значит для него в момент ее исполнения музыка существовала. Следовательно, нет никакой музыки «самой по себе» – не только потому, что музыка всегда существует во время исполнения, но и в куда более глубоком смысле потому, что от слушателя зависит, существует музыка или не существует. От слушателя не зависит, существует ли целое звуков (хотя для музыканта и немузыканта это будут два разных целых – надеюсь, сами догадываетесь почему), но от слушателя зависит, существует ли музыка.

44                 

Правда, если строго следовать принципам феноменологии, то о существовании или несуществовании музыки можно говорить лишь в переносном смысле: существует (или не существует) человек, который пребывает в музыке. Подобно тому как лишь в том же переносном смысле можно говорить о существовании или несуществовании движения: существует (или не существует) тело, которое находится в движении. Музыка, как и движение, суть способы бытия сущего, а в феноменологии действует принцип «существованию подлежит лишь сущее». Однако и на этот раз я не буду напрягать вас растолкованием и обоснованием этих утверждений, призвав поверить мне на слово.

45                 

Признаюсь, что когда я начал писать «Феномен музыки» (в начале ноября прошлого года), я обратился за помощью к студентам и предложил им в качестве реферата по философии написать реферат на тему «Что такое музыка», соответствующим образом уточнив, что я хочу от них узнать – чем музыкальная последовательность звуков отличается от немузыкальной. Через некоторое время я получил реферат Мурсаловой Анастасии (отделение хорового дирижирования), где приводится следующий пример:

46                 

Шестилетняя дочь артиста камерного хора однажды присутствовала на репетиции произведения одного современного петербургского композитора, работающего в направлении минимализма. Когда после окончания девочку спросили, понравилась ли ей музыка, она ответила: «Да не было там никакой музыки!».

47                 

И как тут не вспомнить про пословицу: устами младенца глаголет истина! Правда, вспоминая эту пословицу, я не хочу сказать, что приговор девочки окончателен и обжалованию не подлежит. Я например, побывав недавно на концерте минималистской музыки (спасибо за приглашение студентке композиторского отделения Марии Григорьевой), сказал бы ровно противоположное: «Там была музыка!». И однако же сказанное девочкой все равно истина – при условии, что услышанное не вызвало в ней никаких переживаний.

48                 

3. Музыкальное воспитание и обучение умножают музыку. В том смысле, что чем совершеннее человек владеет музыкальным языком, тем вероятнее, что целое звуков, которое раньше он не переживал, со временем станет переживать. Ведь неслучайно музыку уподобляют речи, например говоря о музыкальном предложении. Предложения же состоят из слов, и значит вполне уместно говорить также о музыкальных словах, корнях, приставках, суффиксах и окончаниях. Все перечисленное суть составные части музыкальной речи, и значит овладение музыкальным языком умножает количество музыкальных речей, которые человек в состоянии понимать. Но что означает понимать музыкальную речь, как не ее переживать? Что еще может быть смыслом музыкальной речи, как не переживания, которые она вызывает?

49                 

Разумеется, простой слушатель и скажем музыковед понимают музыкальную речь по-разному: первый лишь испытывает от нее переживания, второй невольно анализирует ее строение. Но понять музыкальную речь вовсе не значит осознать, что скажем главная партия уступила место побочной, экспозиция – разработке, разработка – репризе. Все эти знания о строении сонатной и других форм небезразличны для понимания музыки, но какой прок, спрошу я вас, во всех этих знаниях, если даже разложив сонату на части, я не испытаю никаких переживаний – ни от сонаты в целом, ни от ее частей? Соната все равно останется мною непонятой, даже если я сумею безошибочно определить, где какая партия, где экспозиция, разработка и реприза. Ибо еще и еще раз: понять музыкальную речь – значит понять ее смысл, а смыслом музыкальной речи – равно как и смыслом обычной речи – не могут быть ее части. Разве «Сократ», «есть» и «человек» образуют смысл предложения «Сократ есть человек»? Что такое смысл обычной речи, ответить невозможно, ибо на мой взгляд понятие «смысл» неопределяемое (равно как понятие «переживание»). Но вот что такое смысл музыкальной речи – ответить можно. Смысл музыкальной речи – это и есть те самые переживания, которые она вызывает. Но и наоборот: если музыкальная речь никаких переживаний не вызывает, то она в строгом смысле слова бессмысленна, и тогда о какой музыке может идти речь? Подобно тому как о какой литературе может идти речь, если мы не понимаем смысла прочитанного – то ли потому, что не владеем соответствующим языком, то ли потому, что у этой речи нет никакого смысла? Целое слов и не более, целое слов, но не литература. Или даже так: не литература, а сумбур!

50                 

Мы говорим: «Эта музыка нашла отклик в моей душе» или «Мне эта музыка понятна». Ясно теперь, что за подобными выражениями скрываются переживания, душевные волнения, «движения души». Душа откликается на слышимое человеком целое звуков, и вот почему он говорит, что понимает музыку.

51                 

4. Разумеется, я отдаю себе отчет в том, что смыслом музыкальной речи могут быть не только переживания. Если музыка выражает эстетическую идею, то у музыкальной речи будет и другой смысл – косвенный, тот, о котором Кант говорил, что его нельзя выразить никаким конечным набором слов. Музыковеды или просто знатоки музыки помогают новичку понять косвенный смысл музыкальной речи, но если Кант прав, их старания изначально обречены. Все, что они могут – дать намек на то-о-чем идет речь в музыкальной речи, но и за это им большое спасибо. Выразить же эстетическую идею исчерпывающе нельзя, о чем свидетельствует в том числе музыка. В уже упомянутой лекции «Кант о красоте и искусстве» я помимо «Ностальгии» привожу и другой пример – Четырнадцатую симфонию Шостаковича. Что такое смерть как понятие? Вопрос непростой, но каждый медик точно знает на него ответ, когда констатирует факт смерти. Но что такое смерть как эстетическая идея в симфонии Шостаковича? Думаешь, думаешь, думаешь, а к ответу так и не приходишь. И да простят мне музыканты столь высокую оценку, но на мой влюбленный в Шостаковича взгляд его Четырнадцатая – не только не превзойденное, но и непревзойдимое музыкально-поэтическое выражение идеи смерти.

52                 

5. Я уже говорил о том, что в низкой оценке Кантом музыки есть своя правда: большинство инструментальных произведений Венской классики хоть и являются музыкой (для тех, кто их переживает), но никаких эстетических идей не выражают. Другая правда Канта в том, что для музыки это и не обязательно. Музыка вовсе не обязана воздействовать на ум, заставляя его думать и думать до бесконечности. От музыки, чтобы быть музыкой, достаточно воздействия на душу, достаточно заставить человека переживать. Если же она делает то и другое, воздействие на душу должно лежать в основе воздействия на ум. Более того, у меня есть подозрение, что музыка только тогда сможет подействовать на ум, если она сперва подействовала на душу. Или: лишь найдя отклик в душе, она сможет найти отклик в уме. Или даже так: лишь захватив и выведя из спячки душу, она сможет захватить и вывести из спячки ум, т.е. заставить-таки его задуматься, а что же она хочет ему сказать.

53                 

И пусть мои слушатели не считают, что отрицая обязательность эстетических идей в музыке, я тем самым ее принижаю. Возьмем «Лунную» Бетховена: есть ли в ней эстетическая идея? Есть ли в ней что-либо, что заставляло бы ум напряженно думать, пытаясь ответить на вопрос, что же она хочет нам сказать? Не знаю, но мне почему-то кажется, что содержание «Лунной» исчерпывается ее чисто музыкальным или прямым смыслом – переживаниями. Но зато какие это переживания!

54                 

И наконец третья правда Канта в том, что будучи философом, он конечно же предпочитал искусство, где побольше «пищи для ума», в частности поэзию. По этой же причине я тоже предпочитаю интеллектуально насыщенное (но не перенасыщенное!) искусство, в частности в музыке – Шостаковича.

55                 

6. Сказанное о музыке можно и должно обобщить. Ибо не только музыка, но и в любое другое искусство только тогда искусство, когда вызывает переживания, когда приводит душу в движение. Одно из самых ярких культурных впечатлений моей юности (когда я еще сам был студентом) – выход на экраны «Сталкера» Тарковского. Сегодня даже не представить, чтобы на фильм такого рода народ валил сметая все барьеры. И тем не менее так оно и было! Билетов было не достать, но другу удалось, и мы пошли смотреть. Выходим, он разочарован: ни одной новой мысли! Я же был в восторге: дело не в том, что сказано, дело в том, как сказано! В искусстве главное – переживания, мысли – удел философии. Фильм захватил меня с первого кадра и не отпускал до последнего. Причем захватил прежде всего душевно, и лишь на этой основе – умственно. Тогда я не понял в нем ничего (за исключением конечно же сюжета), при том что переживал не отдыхая ни секунды. И лишь после нескольких просмотров и повзрослев, я уловил-таки его главную идею: поместить человека под действие умонепостижимой силы и посмотреть, что из него полезет. Лезет же всякое…

56                 

А вот совсем другой пример, чуть более полутора лет свежести. Возвращаясь с Юга через Москву, я с семьей посетили Третьяковку, в том числе Залы современного искусства. Бродя по этим залам, я, как и следовало ожидать, наткнулся на «Черный квадрат» Малевича. И что – он тут же захватил или хотя бы затронул мою душу? Отвечаю честно, положа руку на сердце – ничего похожего! Причем я никогда не сомневался, что так оно и будет, хотя всегда точно знал, где в «Черном квадрате» главная партия, а где побочная (надеюсь, сами догадываетесь, что я имею в виду). И сколько бы ни убеждали меня знатоки живописи, что «Черный квадрат» – живопись, я буду упрямо настаивать на обратном: целое красок и не более, целое красок, но не живопись. Или даже так: не живопись, а сумбур!

57                 

Другое дело, если бы Малевич нарисовал «Черный шар». Тогда вполне возможно я испытал бы от его картины определенное переживание, но только и исключительно потому, что вспомнил бы про философа Парменида, который уподобил бытие «глыбе прекруглого шара». Иными словами, будучи философом, я увидел бы в картине Малевича что-то мне как философу до боли знакомое – умопостигаемое бытие Парменида, и на этой основе у меня пробудилась бы душа. Но заметьте: произошло бы ровно противоположное тому, что происходит, когда я слушаю музыку. Не сначала переживания и на их основе – пробуждение ума, а сначала понимание и на его основе – пробуждение души. Запомним это различие, ибо ниже нам еще предстоит сделать из него важный вывод.

58                 

Разумеется, будь на моем месте другой человек, не исключено (хотя и маловероятно), что «Черный квадрат» вызвал бы в нем переживание. Души у людей разные, вот почему и действует «закон Протагора». Да и я сам, изложив мысли о «Черном квадрате», по пути в Консерваторию вдруг сообразил, что его можно истолковать как небытие, или как то «ничто», из которого Бог сотворил мир. Душа тут же пришла в легкое волнение, и значит из сумбура «Черный квадрат» превратился в живопись. Но и на этот раз не переживание предшествовало пробуждению ума, а понимание предшествовало пробуждению души.

59                 

7. Давным-давно, не помню даже когда, я смотрел передачу о недавно появившемся и выставленном на всеобщее обозрение грандиозном полотне Ильи Глазунова, где изображены чуть ли не все значимые лица русской истории. И услышал замечательные слова какого-то критика: «Да, картина Глазунова есть явление в искусстве. Но она не есть явление искусства». И ровно те же слова я готов повторить как в отношении «Черного квадрата» Малевича, так и в отношении бесчисленного множества других произведений, которые мы по привычке называем искусством. Явлений искусства в десятки, сотни и даже тысячи раз меньше, чем явлений в искусстве. Причем само собой разумеется – в силу закона Прогатора – что у каждого человека свои явления искусства и свои явления в искусстве.

60                 

* * *

Не знаю, готовы ли вы и теперь оглушить меня своим несогласием, но добравшись до этого места мы должны вновь вернуться к найденному определению музыки: целое звуков, которое вызывает переживания. Ибо как я заранее предупредил, оно еще не окончательное. И действительно: вспомним еще раз про статью «Сумбур вместо музыки». Можем ли мы сказать, что автор статьи не испытал от «Катерины Измайловой» никаких переживаний? Можем ли мы сказать, что его душа никак не откликнулась на оперу Шостаковича? И если не можем, то почему же он назвал ее сумбуром?

61                 

Признаюсь, именно эта проблема и была тем камнем преткновения, который лежал на моем пути к «Феномену музыки». Более того, даже решившись на небывалое и начав писать о музыке не зная, что такое музыка, я по достижении этого места так и не знал четкого ответа на только что поставленный вопрос. Но я наконец-то поставил его письменно и тем самым загнал себя в тупик: либо я на него все-таки отвечу и тогда смогу дописать лекцию до конца, либо «Феномен музыки» так никогда и не увидит света. Время было позднее, и с этими мыслями я улегся спать – ведь говорят же, что утро вечера мудренее.

62                 

* * *

Увы, пословица не сработала и понадобилось еще несколько дней, прежде чем смутное брожение кристаллизовалось в мысль, и еще несколько дней на то, чтобы ее проверить и перепроверить. Причем заранее предупреждаю, что я до сих пор считаю эту мысль гипотезой, и если вы найдете убедительные противодоводы, готов от этой гипотезы отказаться.

63                 

Вспомним о примере немузыкального звука, который привел в своем письме Вячеслав Ашастин:

64                 

Приходит рабочий на завод, запускает станок, раздается характерный звук. Если бы не было в моем определении слова «музыкальный», то рабочего можно было бы считать музыкантом. Но ведь это же не так!

65                 

Пример Вячеслава тем хорош, что вряд ли вызовет среди нас разногласия. К тому же давайте его усилим: пусть рабочий не только запустил станок, но и стал на нем работать, скажем изготавливая те или иные детали. Тогда мы будем слышать не только монотонный звук работающего станка, но и самое настоящее целое звуков различной высоты, длительности и тембра. И однако же ясно, что это не музыка! Но почему? Но отчего? Оттого ли, что оно не вызывает никаких переживаний? Ни малейшего? Ни у кого и ни при каких условиях?

66                 

Конечно, если взять рабочего, то работая на станке изо дня в день, он наверняка давно уже привык к сопровождающим его работу звукам, и поэтому его душа вряд ли откликнется каким-либо переживанием. Но если взять не рабочего, а какого-нибудь другого человека? Если взять человека, который допустим впервые и случайно оказался в рабочем цеху? Неужели и он не испытает от станка никаких переживаний? Неужели и его душа никак не откликнется на издаваемое станком целое звуков?

67                 

И каков ваш ответ? Мой – откликнется! Еще как откликнется! Впервые оказавшийся в цеху случайный человек непременно испытает от станка переживание (и быть может даже не одно), но – и в этом среди нас опять же вряд ли будут разногласия – это переживание никак нельзя будет назвать музыкальным, т.е. переживанием, которое вызывает музыка. Следовательно, музыка – это целое звуков, которое вызывает переживания, но не всякое переживание годится для того, чтобы целое звуков было музыкой. Существует (и скорее всего не одно) переживание, которое к музыке никакого отношения не имеет, которое делает из целого звуков что угодно, но только не музыку. Что это за переживание? Точнее: что это за переживания? Можно ли охватить их единым понятием? Можно ли найти их отличительный признак?

68                 

Понятно, что назвать их просто «немузыкальными» никак не решит нашу проблему, ибо тогда мы попадем в круг, который логики называют «порочным». «Порочный круг в определении» – это определение, в котором используется само определяемое слово. И действительно: определение «музыка – это целое звуков, которое вызывает музыкальные переживания» представляет собой яркий пример порочного круга.

69                 

Обратим внимание, что и Вячеслав Ашастин в своем определении музыкального звука видимо осознавал опасность порочного круга и именно поэтому обратился за помощью к понятию «художественная цель»: музыкальный звук – «это звук…, осмысленно извлекаемый человеком с определенной художественной целью». Но во-первых я уже приводил примеры, когда музыкальный звук может извлекаться и с нехудожественной целью (трубач трубит атаку, няня поет колыбельную), во-вторых, когда Вячеслав попытался уточнить понятие «художественная цель», он – вопреки своему желанию – все равно попал в порочный круг сказав, что художественной целью «может быть исполнение музыкального произведения или его отрывка, отдельного мотива, интонации или ноты». Иными словами, в своем составном (двухчастном) определении музыкального звука он избегает круга в частях, но попадает в него в целом. И дабы это стало очевидно, превратим его определение в одночастное: музыкальный звук – это звук, осмысленно извлекаемый человеком с целью исполнения музыкального произведения или его отрывка.

70                 

* * *

Как я уже говорил, начав писать «Феномен музыки», я предложил студентам написать реферат на тему «Что такое музыка». Первым стал реферат Никитиной Светланы (отделение древне-певческого искусства) под названием «Музыкальные и шумовые звуки». Из этого реферата я узнал, что шумовые звуки не имеют определенной высоты (точнее – строго определенной) и именно этим отличаются от музыкальных. Используя это знание, можно было бы сказать, что звуки от работающего станка есть просто шумы, и определить немузыкальные переживания как переживания, вызываемые шумами. Опираясь на это определение, мы наконец-то бы поняли, почему рабочий не музыкант – ведь он извлекает шумовые, а не музыкальные звуки, – но беда в том, что во-первых шумы могут становиться полноправной частью музыки (при игре на ударных инструментах), во-вторых – в конце реферата сама же Светлана невольно признается, что данное различие все же не решает проблему, ибо

71                 

если кошка пробежит по роялю, вряд ли услышанное нас обрадует, и хотя бы эти звуки имели все свойства музыкальных, музыкой это назвать было бы нельзя.

72                 

И действительно нельзя! Еще как нельзя, и мы не задумываясь назвали бы услышанное сумбуром! Следовательно, дело не в различии между музыкальными и шумовыми звуками, а в чем-то другом. В чем?

73                 

Но не содержится ли в примере Светланы скрытое решение нашей проблемы? Может все дело в том, чтобы целое звуков «нас обрадовало», т.е. вызывало лишь приятные переживания? И только в этом случае мы будем иметь дело с музыкой? Во всяком случае ясно, что человек, который впервые оказался в рабочем цеху, испытает мягко говоря не самые приятные переживания, и тогда мы получим еще один ответ на вопрос, почему рабочий не музыкант.

74                 

Вместе с тем я уверен в том, что никто из вас с этим решением не согласится. Сводить музыкальные переживания к приятным, т.е. делать из музыки лишь еще одно средство для того, чтобы сделать человеку приятное, – значит либо музыки не знать, либо иметь чересчур убогий музыкальный вкус. Музыка и приятная музыка – вещи пусть и совместные, но все же разные. Можно привести примеры неприятной, отвратительной и даже омерзительной музыки, но именно музыки, а не сумбура. Вспомним знаменитое Нашествие из Седьмой Шостаковича. С каждой вариацией изначально загадочная, но отнюдь не неприятная тема становится все неприятнее и неприятнее, все отвратительнее и отвратительнее, и под конец – в кульминации – просто омерзительной. И понятно почему: ведь она – музыкальный образ зла, мерзости, нечисти. И тогда что – Нашествие из Седьмой не музыка? И тогда что – мы снова должны объявить музыку Шостаковича сумбуром?

75                 

В другом реферате – студентки композиторского отделения Батраковой Елизаветы – проводится мысль о том, что

76                 

музыкальной является та последовательность звуков, которая внутренне организованна – будь то организация во фразы, предложения или иные синтаксические единицы…

77                 

Следуя этой мысли, мы могли бы определить немузыкальные переживания как переживания, вызываемые внутренне неорганизованными звуками, и получить уже третий ответ на вопрос, почему рабочий не музыкант: потому что изготавливая детали, он вряд ли озабочен тем, чтобы сопровождающие его работу звуки имели внутреннюю организацию. И все бы ничего, если бы не знаменитый пример из лингвистики – фраза «глокая кудра будланула бокра и кудрячит бокрёнка». Спрашивается: имеет ли эта фраза внутреннюю организацию? Имеет и еще какую! Синтаксически она безупречна и даже обладает каком-то полусмыслом – благодаря суффиксам и окончаниям. И однако же ясно, что в целом перед нами явная бессмыслица, и тогда вопрос: не встречается ли нечто подобное в музыке? Нет ли и в музыке внутренне организованных и синтаксически безупречных фраз, которые не имели бы музыкального смысла? Да сколько угодно: возьмите так называемые «упражнения на технику», когда музыкант тупо играет гаммы, арпеджио или даже целые чисто технические этюды. Имеют ли эти упражнения внутреннюю организацию? Имеют и еще какую! Но есть ли они музыка?

78                 

Вопрос риторический. Ибо если бы это была музыка, то почему бы не исполнять ее на концертах? Представьте себе афишу: «Петр Лаул исполняет гаммы и арпеджио». Вход разумеется бесплатный, а еще лучше пообещать заплатить каждому, кто придет. Так что увы – мы вновь получили слишком широкое определение музыки, причем что неожиданно – это определение отнюдь не уже родового: музыка – это целое звуков. Ибо целое без внутренней организации есть contradictio in adjecto, противоречие в определении. Ибо целое без внутренней организации есть не целое, а множество, в нашем случае – множество звуков, т.е. много звуков. Следовательно, определение Елизаветы не присоединяет к родовому никакого видового отличия, а лишь выговаривает то, что уже и так содержится в родовом, точнее – в категории «целое».

79                 

Кроме того, так ли уж бесспорна мысль о том, что звуки от станка не имеют внутренней организации? Ведь они – следствие работы станка и рабочего, а эта работа отнюдь не неорганизованна. В частности рабочий совершает очень даже внутренне организованные движения, ибо в противном случае он изготовит не деталь, а черт знает что. Поэтому несмотря на то, что рабочий никак не озабочен тем, чтобы сопровождающие его работу звуки имели внутреннюю организацию, они тем не менее внутренне организованны – в силу внутренней организованности его движений.

80                 

* * *

Если обратиться к современной эстетике – то ли науке, то ли по-прежнему части философии, – мы скорее всего встретим такую мысль: искусство только тогда искусство, когда вызывает эстетические переживания. Ясно, что переживание от звуков работающего станка эстетическим не назовешь, и тогда не в слове ли «эстетический» решение нашей проблемы? В том смысле, что музыка – это целое звуков, которое вызывает эстетические переживания. И все бы ничего, если бы слово «эстетический» было само собой разумеющимся. Не тут-то было! В переводе с греческого «эстетикос» означает «относящийся к чувственному восприятию», и поэтому эстетическое переживание есть в буквальном переводе «переживание, относящееся к чувственному восприятию». И так как переживание от звуков работающего станка есть переживание от звуков (а не скажем от мыслей), то оно будет самым что ни на есть эстетическим (т.е. относящимся к чувственному восприятию), и значит рабочий все-таки музыкант. Иначе говоря, интуитивное и неинтуитивное (этимологическое) толкования эстетического явно расходятся друг с другом, поскольку ведут к откровенно противоположным выводам: интуиция недвусмысленно свидетельствует, что рабочий есть рабочий и не более, этимология – не только рабочий, но и музыкант.

81                 

Как ни пытался я разузнать, какой же смысл современная эстетика вкладывает в прилагательное «эстетический», удовлетворившего меня ответа так и не нашел. В одних случаях она просто ограничивается перечислением эстетических категорий: «прекрасное» и «безобразное», «возвышенное» и «низменное», «драматическое», «трагическое» и «комическое», в других – все же пытается найти общий признак эстетического, призывая в помощники Канта. Я имею в виду учение Канта о незаинтересованности суждений вкуса, под которыми, напомню, он понимал суждения о прекрасном и безобразном.

82                 

Согласно Канту, человек называет вещь красивой, если она ему нравится, если она вызывает в нем чувство благорасположения. Однако не всякое суждение, основанное на благорасположении, является суждением вкуса. Необходимо, чтобы человек был незаинтересован в существовании вещи, чтобы ему было все равно, существует вещь или не существует.

83                 

Приведу два восходящих к самому Канту примера:

84                 

1. Пусть человек, глядя на роскошный дворец, говорит: «Какой безобразный дворец! Он построен потом народа». Хотя внешне это суждение вкуса (суждение о безобразном), на деле это не так, ибо человек небезразличен к существованию дворца, предпочел бы, чтобы его не было. Об этом свидетельствуют слова «он построен потом народа», которые подразумевают, что вместо того чтобы тратить силы народа на дворец, построили бы школы, больницы и другие полезные для народа сооружения.

85                 

2. Пусть голодный, глядя на аппетитное блюдо говорит: «Какое прекрасное блюдо!». И вновь это не суждение вкуса, так как голодный заинтересован в существовании блюда. Следовательно, Кант учит нас тому, что за словами «какая красивая» или «какая безобразная вещь» могут скрываться самые разные оценочные суждения, и лишь в одном-единственном случае это будет суждение вкуса, т.е. собственно эстетическое суждение – когда оно не основано на интересе в существовании вещи.

86                 

Что ж, применим учение Канта к переживанию от звуков работающего станка. Эстетическое оно или неэстетическое? Мой ответ – эстетическое, ибо у нас нет оснований подозревать, что впервые оказавшийся в цеху человек заинтересован в существовании станка. В существовании станка заинтересован рабочий – о чем речь! – но только не случайно оказавшийся в цеху человек. Следовательно и Кант не помогает нам понять, почему же рабочий не музыкант.

87                 

Современная эстетика, с одной стороны следуя, с другой – переосмысливая Канта, склоняется к мысли, что эстетическое отличается от неэстетического отсутствием практического интереса. Мол человек только тогда относится к вещи эстетически, когда не заинтересован в ней практически. Что такое практическая заинтересованность, думаю ясно каждому, и тем самым вроде как становится ясной суть эстетического отношения к действительности.

88                 

Увы, но пример Вячеслава – ай да Вячеслав! – одним махом опрокидывает всю современную эстетику. Или по крайней мере ту ее значительную часть, которая соглашается с только что приведенным толкованием эстетического. Ибо и в этом толковании впервые оказавшийся в цеху случайный человек будет находиться в эстетическом отношении к работающему станку, раз у нас нет оснований подозревать, что он заинтересован в нем практически. И тогда опять же: чем рабочий не музыкант?

89                 

Ну и головоломку придумал Вячеслав! Выражаясь образно, и ежу ясно, что рабочий не музыкант, но вот почему ясно, неясно! Мы перебрали самые разные возможности, испытали самые разные критерии, но ни один из них головоломку не решает и – как это ни забавно звучит– рабочего от музыканта не отличает.

90                 

* * *

Надеюсь, я вас достаточно заинтриговал, и вы желаете узнать мое собственное решение. На самом деле все очень просто: на музыку душа не просто откликается, а вовлекается. Во что? Конечно же в слушание этой самой музыки. Следовательно, музыка – это целое звуков, которое вызывает вовлекающие в слушание переживания. Следовательно, музыка – это целое звуков, которое человек переживает вовлекающими в слушание переживаниями. Но и наоборот: если целое звуков никаких переживаний не вызывает, или вызывает, но эти переживания не вовлекают в слушание, перед нами целое звуков и не более, целое звуков, но не музыка.

91                 

Первым делом проверим, решает ли найденное определение головоломку Вячеслава, отличает ли рабочего от музыканта. Решает, ибо переживание от звуков работающего станка в слушание не вовлекает, а скорее извлекает. Отличает, ибо станок издает звуки, которые вызывают либо не- либо из-влекающие из слушания переживания. И именно поэтому рабочий не музыкант. И именно поэтому на свете не так уж много музыкантов и еще менее композиторов.

92                 

Более того, найденное определение не только отличает рабочего от музыканта, но и различает четыре вида звуков:

93                 

1. целое звуков, которое никаких переживаний не вызывает;

94                 

2. целое звуков, которое вызывает вовлекающие в слушание переживания;

95                 

3. целое звуков, которое вызывает извлекающие из слушания переживания;

96                 

4. целое звуков, которое вызывает переживания, но эти переживания ни вовлекают-в, ни извлекают-из слушания.

97                 

Звуки первого вида не имеют музыкального смысла (раз не вызывают переживаний) и поэтому могут быть названы либо просто звуками, либо лже-музыкой, по научному – псевдомузыкой. Можно также назвать их сумбуром, но как бы в слабом смысле, подразумевая лишь бессмыслицу.

98                 

Звуки второго вида есть музыка в строгом смысле или просто музыка.

99                 

Звуки третьего вида можно назвать антимузыкой или сумбуром в сильном смысле. Сумбур в сильном смысле – это не просто целое звуков, которое лишено музыкального смысла. Сумбур в сильном смысле имеет музыкальный смысл, но этот смысл извлекает из слушания. «Извлекает» не означает, что человек затыкает уши и бежит из концертного зала – хотя встречается и такое. «Извлекает» означает, что человек, даже если он продолжает слушать, слушает вопреки желанию. Соответственно «вовлекает» означает, что человек слушает с желанием. Музыка, если это действительно музыка, захватывает душу, а что еще может означать «захватить душу», как не желание слушать и слушать до бесконечности? Подобно тому как ум, захваченный эстетической идей, желает думать и думать до бесконечности.

100              

Что же касается звуков четвертого вида, то пожалуй самым точным названием будет для них «нейтральная музыка». Правда, используя это словосочетание не следует забывать, что нейтральная музыка в строгом смысле не музыка. Она музыка, поскольку у нее есть музыкальный смысл, но она не музыка, поскольку этот смысл не вовлекает в слушание. Поэтому ее можно назвать почти- или квазимузыкой (раз есть смысл, но нет вовлечения). Нейтральная музыка хорошо годится к столу: вызывает переживания, но не отвлекает от еды и приятной беседы с соседкой. Она служит звуковым фоном, позволяющим сочетать слушание с любым другим занятием. Или если не с любым, то с тем, которое смыслу нейтральной музыки не противоречит. Что означает здесь «не противоречит», догадаться нетрудно: непротиворечие музыкальному смыслу означает, что занятие вызывает те же или близкие переживания.

101              

И вновь обратимся за помощью к студентам. Как и в реферате Мурсаловой Анастасии, у Сергея Потанина (отделение народных инструментов) тоже приводится пример с маленьким ребенком, но только на этот раз он выступает не в роли слушателя, а в роли так сказать исполнителя, впервые взявшего в руки инструмент:

102              

Исследуя инструмент, он нажимает кнопки, извлекает звуки и произвольно упорядочивает их ритмом. Звучит не очень. Обычно родители не выдерживают такого издевательства над ушами более 5 минут. …Восприятие отторгает данное воспроизведение.

103              

Блестяще! Ибо какой еще смысл могут иметь слова «восприятие отторгает данное воспроизведение» как не тот, что извлекаемое ребенком целое звуков вызывает извлекающие из слушания переживания?

104              

* * *

Признаюсь честно: «Феномен музыки» был уже написан и я пребывал в приятной уверенности в том, что решил-таки давно волновавшую меня проблему, как вдруг обнаружил пример, который вновь заставил меня задуматься.

105              

Представим себе человека, который идет по широкому полю и вдруг слышит гром – знак приближающейся грозы. Допустим также, что человек не из самых храбрых и услышав гром испытает страх – ведь укрыться-то негде. Ясно, что такой человек будет вовлечен в слушание очередных раскатов грома, пытаясь понять, минует его гроза или не минует. И тогда что – мы должны признать, что он пребывает в музыке? Ведь все условия соблюдены: человек слышит целое звуков, это целое вызывает в нем переживание, и это переживание вовлекает в слушание.

106              

Проще всего перескочить этот пример сославшись на то, что музыка есть вид искусства, а «быть искусством» значит «быть искусственным, сделанным человеком». Гром же есть естественное целое звуков, и поэтому человек вовсе не пребывает в музыке. Предположим однако, что раскаты грома отнюдь не естественны, а извлекаются другим человеком с помощью синтезатора и усиливаются мощнейшими усилителями. И что тогда – все-таки признать, что первый в музыке?

107              

Любопытно, что перескочить этот пример можно опираясь на современную эстетику, точнее – на то толкование эстетического, о котором говорилось выше: отсутствие практического интереса. Ведь страх перед грозой уже нельзя назвать эстетическим переживанием, поскольку в его основе – заинтересованность человека в своем существовании, стало быть самая настоящая практическая заинтересованность. Но смотрите, что получается: в случае со станком переживание эстетическое, но извлекающее, в случае с грозой – неэстетическое, но вовлекающее. Не парадокс ли это? Не скрытое ли противоречие содержит эстетическое, понятое как отсутствие практического интереса?

108              

Как бы то ни было, я предложу свое собственное решение, предоставив вам право выбирать. И опять же все очень просто: да, конечно, страх перед грозой нельзя назвать эстетическим переживанием, но не потому, что в его основе практический интерес, а потому что он вовлекает в слушание не ради самого слушания. Да, конечно, страх перед грозой не есть переживание, вызываемое музыкой, потому что вовлекает в слушание не ради слушания, а ради того чтобы понять, минует гроза или не минует. Иными словами, переживание только тогда музыкально, когда вовлекает в слушание ради самого слушания, и значит музыка есть целое звуков, которое вызывает переживания, вовлекающие в слушание ради самого слушания.

109              

* * *

Несколько дополнительных замечаний:

110              

1. Феноменологическое понимание музыки влечет феноменологическое определение эстетического: если в буквальном переводе «эстетикос» означает «относящийся к чувственному восприятию», то в феноменологическом – «вовлекающий в чувственное восприятие», точнее – «вовлекающий в восприятие ради восприятия». В этом определении сохраняется связь с буквальным переводом, но зато преодолевается расхождение между интуитивным и неинтуитивным (теперь уже феноменологическим) толкованиями эстетического: переживание от звуков работающего станка не будет эстетическим ни интуитивно, ни феноменологически.

111              

2. Если принять феноменологическое определение эстетического, тут же окажется правильным ранее упомянутое, но на тот момент отвергнутое определение музыки: целое звуков, которое вызывает эстетические переживания. Более того, тут же окажется правильным следующее определение искусства: созданное человеком чувственно воспринимаемое целое, которое вызывает эстетические переживания. Ибо не только музыка, но и любое другое искусство только тогда искусство, когда вызывает вовлекающие в чувственное восприятие переживания. Ибо не только музыка, но и любое другое искусство перестает быть искусством, когда либо вообще не вызывает переживаний, либо вызывает, но эти переживания не вовлекают в восприятие. Причем, как мы можем теперь добавить, переживания, вызываемые искусством, вовлекают в восприятие ради самого восприятия.

112              

3. Феноменологическое определение эстетического позволяет также ответить на вопрос, чем художественная цель отличается от нехудожественной – тем, что первая преследует эстетические переживания. И действительно: когда трубач трубит атаку, он трубит с нехудожественной целью, ибо стремится вовлечь не в слушание ради слушания, а в атаку. И ровно то же можно сказать про поющую колыбельную няню – раз она стремится вовлечь в сон, а также – как это ни удивительно – про любого музыканта, исполняющего танцевальную музыку, – раз он стремится вовлечь в танец. Вывод, ставший для меня полной неожиданностью, но я до сих пор не вижу в нем ошибки. Точнее вижу, но ее легко исправить: музыкант, исполняющий танцевальную музыку, вовсе не обязательно стремится вовлечь в танец, поскольку танцевальная музыка может быть предметом слушания только ради слушания.

113              

4. Более того, феноменологическое определение эстетического влечет еще один неожиданный вывод: искусство, если оно действительно искусство, может преследовать и нехудожественные цели, но не может не преследовать художественную. Искусство, не преследующее художественную цель, есть contradictio in adjecto, противоречие в определении. Ибо не преследовать художественную цель – значит не стремиться вызвать эстетические переживания, а не стремиться вызвать эстетические переживания – значит не стремиться вызвать переживания, вовлекающие в восприятие ради восприятия. И тогда о каком искусстве может идти речь?

114              

5. Хотя мы привыкли считать музыку видом искусства, а слово «искусство» подразумевает «искусственное, сделанное человеком», феноменологически понятая музыка шире искусства, так как возможна музыка естественная, человеком не сделанная. Пение птиц, раскаты грома, шум прибоя и другие естественные звуки могут стать самой что ни на есть настоящей музыкой, если слушающий эти звуки человек переживает их переживаниями, вовлекающими в слушание ради слушания. Причем этот вывод годится не только для музыки, но и для других видов искусства, в частности для архитектуры. В качестве примера естественной архитектуры я приведу конечно же горы, ибо много раз в горах бывал и на собственном опыте знаю, какие переживания они вызывают. Причем особо подчеркну, что в феноменологии словосочетания «музыка леса» и «архитектура гор» не являются метафорами, ибо имеют не переносный, а самый что ни на есть прямой смысл.

115              

Труднее говорить о существовании естественной живописи, так как слово «живопись» подразумевает нечто написанное и значит искусственное. Но если не расчленять слово «живопись» на части и понимать наподобие музыки: целое красок (или цветов), которое вызывает эстетические переживания, – то живопись тоже окажется шире искусства. И лишь словесные искусства не могут быть естественными – почему, догадаться нетрудно.

116              

6. Признаюсь, что уже давно меня стало смущать причисление безобразного к эстетическим категориям. С логической точки зрения все безупречно: безобразное есть противоположность прекрасного, и тогда с чего вдруг прекрасное есть, а безобразное не есть эстетическая категория? Подобно тому как зло есть противоположность добра, и тогда с чего вдруг добро есть, а зло не есть этическая категория? Категории всегда «растут» парами: сущее и бытие, целое и часть, содержание и форма, качество и количество, – и поэтому относя к эстетическому прекрасное, мы уже не вправе отказать в том же безобразному.

117              

Но одно дело логика, другое – интуиция. Интуитивно безобразное все же хочется назвать антиэстетическим (отсюда выражение «это неэстетично»), невзирая ни на какие логические соображения. И лишь получив феноменологическое определение эстетического, я понял, в чем тут дело. В отличие от прекрасного, которое по определению не может не вызывать вовлекающего переживания (вспомним Канта: человек называет вещь красивой, когда она вызывает в нем чувство благорасположения), безобразное вовсе не обязано обладать той же особенностью. Более того, в отрыве от всего, т.е. если оно не является составной частью другого целого, безобразное будет вызывать извлекающее переживание, и значит в этом случае причислять его к эстетическому нельзя – по определению самого эстетического. Отсюда вывод: создатель произведения искусства, если он намерен включить в него безобразное, должен позаботиться о том, чтобы не перейти черту, за которой безобразное извлечет из чувственного восприятия. Безобразное допустимо, но в меру, причем не только от производителя, но и от потребителя искусства зависит, где граница этой меры – в силу закона Протагора. И если в качестве потребителя взять лично меня, то я знаю лишь одного композитора, который с одной стороны создал огромное множество безобразных образов, с другой – обладал настолько безукоризненным чувством меры, что ни один из этих образов ни разу не извлек меня из слушания. Более того, помимо прочего гениальность Шостаковича еще и в том, что его безобразное – даже в своих высших проявлениях – все равно вовлекает в слушание и значит является эстетическим. В качестве примера вновь приведу Нашествие из Седьмой, где даже в кульминации, когда целое звуков становится просто омерзительным, оно все равно остается эстетическим.

118              

Кант или Шопенгауэр?

И наконец мы сами добрались до кульминации: кто же в конечном счете прав, Кант или Шопенгауэр? Какое место занимает музыка среди других искусств: низшее, высшее или где-то посередине?

119              

Всякое сравнение предполагает основание, по которому оно проводится. Кант взял в качестве такового способность выражать эстетические идеи и пришел к выводу, что по этому основанию музыка уступает всем искусствам. Как я уже говорил, Кант скорее всего ошибся, ибо если бы он дожил хотя бы до Бетховена, то наверняка изменил бы свое мнение. И уж тем более до Шостаковича. После Шостаковича вопрос о том, может ли музыка выражать эстетические идеи, следует считать закрытым: может и не хуже других искусств.

120              

Шопенгауэр взял другое основание – способность воспроизводить «движения воли» – и пришел к выводу, что по этому основанию музыка не просто превосходит, а единственное из искусств. Но так как при ближайшем рассмотрении оказывается, что за «движениями воли» скрываются «движения души», то напрашивается вывод, что скорее всего ошибся и Шопенгауэр: музыка и в самом деле способна воспроизводить «движения души», но и другие искусства способны это делать. Ибо еще раз: искусство только тогда искусство, когда вызывает переживания, приводит душу в движение. Искусство и переживания – две вещи нераздельные, и поэтому никак нельзя сказать, что музыка единственное из искусств, способное воспроизводить «движения души».

121              

Другое дело, кто лучше это делает? И здесь нас поджидает приятная неожиданность. Если под «лучше» понимать силу душевного воздействия, то хотя Кант и считал, что музыка превосходит другие искусства в этом отношении, в частности поэзию, вряд ли можно согласиться как с самим Кантом, так и с еще более сильным выводом о том, что по воздействию музыка превосходит все искусства без исключения. Души у людей разные, и если на одного человека сильнее воздействует музыка, то на другого – живопись, на третьего – поэзия и т.д. Кроме того, хотя свою собственную душу я отношу к музыкальным, это не означает, что другие искусства никак на нее не воздействуют. Более того, если силу воздействия измерять временем оцепенения после ознакомления с произведением искусства, то вынужден признать, что за всю мою жизнь самое сильное воздействие оказал на меня роман Хемингуэя «Прощай, оружие!». Как сейчас помню: дочитав роман до конца, я часа три пребывал в полном оцепенении. Причем в буквальном смысле слова: не будучи в силах сделать ни одного движения и даже выдавить из себя что-нибудь членораздельное. (Замечу попутно, что последнюю страницу романа Хемингуэй переписывал пятьдесят с лишним раз!)

122              

И вместе с тем далеко не случайно Кант и Шопенгауэр выделяли музыку именно по ее отношению к душе. Музыка – и в этом сермяжная правда обоих философов – действительно имеет к душе особое, более того – исключительное отношение. Отношение, которого другие искусства либо вовсе лишены, либо безнадежно уступают в нем музыке. Что это за отношение?

123              

Я уже говорил о том, что музыку неслучайно уподобляют речи, например говоря о музыкальном предложении. Музыка сходна с речью в двух отношениях: та и другая разворачиваются во времени, та и другая имеют или не имеют смысл. Разница лишь в том, что смыслом обычной речи является нечто неопределяемое, смыслом же музыкальной (я имею в виду прямой смысл) – переживания. И если теперь вспомнить, что в феноменологии душа раскрывается как переживание (я не раз говорил об этом на предыдущих лекциях; тех же, кто отсутствовал, призываю поверить мне на слово), как придем к выводу, что смыслом музыкальной речи является душа, или другими словами – душа есть прямой смысл музыки. Звучит загадочно, но на самом деле все просто: сказанное означает, что между музыкой и душой нет никаких посредников, или другими словами – музыка ближе всего к душе.

124              

Поясню свою мысль на сравнениях. Для начала сравним музыкальную речь с обычной. Пусть один человек решил поделиться своими переживаниями с другим, так сказать «выговорить свою душу». В этом случае он выговаривает душу в словах, и значит тот, кто их слышит, должен их понять, так сказать «поработать умом». Следовательно, между обычной речью и душой стоит работа ума, которая опосредствует понимание этой самой речи. Так ли в музыке?

125              

Конечно, если музыка содержит эстетическую идею, то из определения таковой следует, что слушание музыки не может обойтись без напряженной работы ума. Но ведь из этого же определения следует, что работа ума стоит не между музыкальной речью и душой, а между музыкальной речью и умом, т.е. пониманием того, что же она хочет нам сказать (напомню, что ум раскрывается в феноменологии как понимание). Что же касается музыкальной речи и души, то между ними никакой работы ума нет, ибо вовсе не через понимание мы испытываем переживания. Следовательно, в сравнении с обычной речью музыкальная потому ближе всего к душе, что не нуждается в посредничестве ума. Слышишь, ничего не понимаешь, но переживаешь!

126              

Кроме того. Даже поняв смысл речи, в которой говорящий выговаривает свою душу, слушатель вовсе не обязательно испытает переживания, о которых в ней говорится, т.е. вовсе не обязательно начнет сопереживать. Вполне возможно, речь никак не затронет его душу, даже если будет до конца понята. Возможно ли такое в музыке? Нет, нет и нет! Ведь понять музыкальную речь – как раз и значит испытать переживания, о которых она говорит. Ведь понять музыкальную речь – как раз и значит начать сопереживать – тому, кто эту речь сочинил, тому, кто выговорил в ней свою душу. Следовательно, в сравнении с обычной речью музыкальная еще и потому ближе всего к душе, что либо мы ее не понимаем вовсе, либо понимаем и значит сопереживаем.

127              

Теперь возьмем какое-нибудь из словесных искусств, например литературу. В отличие от обычного человека, писатель вряд ли будет выговаривать свою душу в словах, которые прямо говорят о том, что у него там, на душе, творится. Выговаривая душу, писатель будет делать это в словах, но эти слова будут говорить о чем-то другом. Писатель вообразит героев – главных и неглавных, переплетет их жизни в событиях (встречах и разлуках, влюблениях и разлюблениях), и лишь посредством этих воображаемых героев и событий вызовет в нас те или иные переживания. Отождествляя себя с героем или героиней, мы будет волноваться, когда им угрожает опасность, радоваться, когда их желания исполняются, огорчаться, когда не исполняются. В итоге переживания самого писателя спрячутся за переживаниями героев, и поэтому если спросить, кому же мы в конце концов сопереживаем, то правильным ответом будет: непосредственно – героям, опосредствованно – писателю. Следовательно, между литературой и душой стоит не только работа ума (по пониманию слов и предложений), но и работа воображения. Следовательно, в сравнении с литературой музыка еще и потому ближе всего к душе, что не нуждается в посредничестве воображения. Слышишь, ничего не воображаешь, но переживаешь!

128              

Разумеется, сказанное не означает, что слушанию музыки никогда не сопутствует воображение. Но одно дело сопутствовать, другое – опосредствовать. Возьмем музыку знойного лета из «Времен года» Вивальди. Можем ли мы сказать, что слушая эту музыку человек воображает знойное лето? Да, можем. Но можем ли мы сказать, что воображение стоит между музыкой и душой? Нет, не можем, ибо переживая музыку знойного лета человек вовсе не обязан воображать знойное лето (особенно если он не знает, что это музыка знойного лета). Кроме того, даже если человек все-таки воображает знойное лето, воображение стоит не между, а рядом с музыкой – в том смысле, что играет роль помощника, а не посредника. Воображение помогает музыке вызвать переживания, но «помочь» в данном случае не значит «быть посредником».

129              

И наконец, возьмем какое-нибудь из бессловесных искусств, например живопись. Но ведь и здесь – хоть она и бессловесна – между живописью и душой стоит работа ума – по пониманию того, что же там, на картине, нарисовано. И пока ум эту работу не проделал, никаких переживаний не будет. Разумеется, в случае живописи незамысловатой, работа ума совершается легко и молниеносно, ну а если перед нами какой-нибудь авангардист, скажем тот же Каземир Малевич? Сколько лет понадобилось мне для того, чтобы его черный квадрат понять как небытие! Сколько лет понадобилось мне для того, чтобы понимание пробудило душу! Следовательно, и на этот раз музыка потому ближе всего к душе, что не нуждается в посредничестве ума. В этом отношении с ней может сравниться разве что абстрактная живопись, но беда в том, что живопись не имеет временного измерения и значит не может быть названа речью, в лучшем случае – возгласом. Ясно однако, что выразительные возможности возгласа не идут ни в какое сравнение с выразительными возможностями речи, и поэтому все равно по найденному нами основанию – по отношению к душе – музыка превосходит все искусства без исключения.

130              

* * *

Итак, хотя мы и признали неправоту Шопенгауэра в том, что только музыка воспроизводит «движения души», в сравнении с Кантом он оказался ближе к истине. Музыка и в самом деле имеет исключительное отношение к душе, потому что душа есть ее прямой смысл, потому что между музыкой и душой нет никаких посредников. Выражаясь образно, музыка лезет в душу напрямую – прямо, без посредников, сообщает душе то, что у нее там, на ее собственной душе, творится. И именно по этому основанию музыка превосходит все искусства. И именно по этому основанию она есть высшее из искусств.

131              

* * *

И в завершение небольшой отрывок из неопубликованного любовно-философского романа «Феномен любви»:

132              

[…]

Это было на первых курсах Университета. Кто-то дал мне Четвертую симфонию Шостаковича, и я поставил пластинку на допотопный проигрыватель: ни стерео тебе, ни квадро. Пронзительные вопли вступления тут же вырвали меня из мира, а когда зазвучала главная партия, я и вовсе потерял голову. Мощная поступь басов и дикая пляска темы заворожили меня как кролика, и душа пустилась в оргию, совокупляясь с чем-то устрашающим.

133              

Я стал слушать Шостаковича всего подряд, читать музыкальную литературу, и хотя поначалу многое было непонятно, постепенно овладел его интонационным языком и влюбился до беспамятства. Более того, Шостакович в буквальном смысле отравил мне душу, и уже никакая другая музыка даже отдаленно не захватывает меня так, как захватывает Шостакович. В музыке других композиторов мне постоянно чего-то не хватает, и я невольно сравниваю ее с эталоном. Когда просмотрев афиши Филармонии, я прихожу домой и говорю, что нет ничего интересного, жена понимающе кивает: «Ясно, нет ничего из Шостаковича».

134              

Шостакович научил меня переживать, причем на физиологическом уровне. Когда я его слушаю, у меня учащается дыхание, идет в разнос сердце, сжимаются и содрогаются мускулы. На лице появляются гримасы, жмутся слезы, ком подступает к горлу. После прослушивания долго не могу прийти в себя и вернуться из музыки к жизни.

135              

В самом начале перестройки мы с женой слушали Пятую симфонию. После исполнения ко мне подошла телеведущая и предложила сказать перед камерой несколько слов. Я был в сильном волнении и сбивчиво проговорил, что для меня эта симфония – лучший рассказ о том, что переживали люди в то страшное время. Меня поблагодарили за откровенность, но в репортаж мои слова не включили.

136              

Возможно, я открываю велосипед, но нет другого композитора, кто схватил бы зло за жабры. Кто обнажил бы зло в его как-оно-есть-само-по-себе и впечатал в музыкальные образы. Зло других композиторов – театральное, игрушечное, понарошку. Надо, чтоб тебе еще намекнули, что это зло, а то и вовсе его не услышишь. И что поражает – у Шостаковича нет двух сочинений, где бы зло имело одинаковый облик. Всякий раз оно смотрит на тебя новым ликом, и самый страшный – лик нечисти. Музыка Шостаковича – энциклопедия зла.

137              

Мне кажется, применительно к Шостаковичу слово «лирика» совершенно бессильно. Лирику надо искать у романтиков – Шопена, Шуберта, Листа. Здесь же что-то совсем другое, и я не нахожу лучшего чем ларго. Так он сам называл некоторые части своих сочинений, и почему бы не воспользоваться этим словом. Надо только вложить в него новый смысл – так, чтобы оно не указывало на темп.

138              

Первым ларго Шостаковича стало для меня ларго Пятой симфонии. Я слушал его много раз, и всякий раз льются слезы. В кульминации музыка обрывается, и душа летит в бездонную пропасть. Пока ее не подхватывает дрожь и не бросает в мольбу и стоны. Пятая симфония – гамлетовская, отвечает на «быть или не быть?». Отвечает вроде как утвердительно, но при внимательном вслушивании – мучительно. В финале струнные выворачивают душу, а духовые взывают к воле. Все идет к решительному «Да», но сквозь поступь сочится мука.

139              

Лишь недавно я разгадал четвертую часть Седьмой. С первой частью все понятно – воинствующая нечисть. Вторая и третья – опять же ларго, пусть даже сам композитор ставит Moderato и Adagio. Но что в четвертой? Растерзанная воля, собирающая себя по кускам, – собирание воли.

140              

Из концертов страшно люблю Первый скрипичный и Второй виолончельный. В том и другом – море ларго, в котором хочется захлебнуться и забыться. Потрясающе живописны кульминации во Втором виолончельном: во второй части – вопль истерзанной души на эшафоте, в третьей – шабаш нечисти на крови исхлестанной души. Две последние симфонии – заступание в смерть.

141              

Музыка Шостаковича высоко эмоциональна и высоко интеллектуальна одновременно. Кант бы сказал, что она полна духа. Дух в эстетическом смысле – это эстетические идеи, которые заставляют думать и думать до бесконечности. Эстетические идеи безгранично шире соответствующих им понятий и потому невыразимы при помощи конечного набора слов. Жаль, что Кант не дожил до Шостаковича. Тогда он не посмел бы сказать, что музыка – низшее из искусств. Кант полагал, что музыка уступает другим искусствам в способности выражать эстетические идеи, но как доказал Шостакович – ошибался. Впрочем, не только Шостакович.

142              

[…]

* * *

И последнее: как Вы наверное могли предугадать слушая этот отрывок, лекцию «Феномен музыки» я посвящаю Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу.

143