Ответ на отклик

Александр Резников:

С огромным интересом прочитал Вашу лекцию. Вы действительно «вовлекли» меня, и не только в размышления над эстетическими и музыкальными проблемами, но и в сопереживание Вашим размышлениям. Работа Ваша целостна, воспринимается «на одном дыхании», и поначалу не очень хотелось выделять в ней отдельные части, вычленять конкретные проблемы и тем более аргументировать возможности иного их решения. Тем не менее, поскольку Вы попросили меня высказаться по затрагиваемым Вами вопросам, постараюсь это сделать…

1                      

Начну с обсуждения проблемы эстетического – с того примера, который приводит студент Вячеслав Ашастин и к которому Вы неоднократно возвращаетесь на страницах текста. Эстетическим или неэстетическим является переживание от звуков работающего станка? Эстетическим – полагаете Вы, если эти звуки воспринимает случайно оказавшийся в цеху человек. Эстетическим, поскольку это переживание является эмоционально-чувственным и к тому же «незаинтересованным» (по терминологии Канта), «ибо у нас нет оснований подозревать, что впервые оказавшийся в цеху человек заинтересован в существовании станка» (с.23). И с этим я совершенно согласен, так же как и с тем, что «в существовании станка заинтересован рабочий» (с.24), поскольку станок для него – средство выполнения определенного практического задания, и чувственно воспринимаемые звуки значимы не сами по себе, а как признаки нормальной (или ненормальной) работы механизма. Но не значит ли это, что «случайно оказавшийся в цеху человек» гораздо ближе к музыканту, точнее к слушателю музыкального произведения, чем рабочий – к композитору? И разве не Кант «помог нам понять, почему же рабочий не музыкант»? Вы же приходите почему-то к прямо противоположному выводу и Ваш вопрос «Чем рабочий не музыкант?» (с.24) выглядит не вполне логичным после утверждения о «заинтересованности» рабочего в существовании станка.

2                      

Вячеслав Вольнов:

Дорогой Александр Матвеевич! Будучи выпускником матшколы и матмеха Университета, я не могу не быть крайне чувствительным к замечаниям, где меня как говорится «ловят на противоречии». Ведь закон непротиворечия – альфа и омега математики, и хотя с самой математикой я давно расстался, этот закон настолько прочно въелся в мое мышление, что нарушать его – значит для меня тяжкий и непростительный грех. Поэтому давайте еще раз проследим логику моих рассуждений, дабы у читателя не осталось сомнения, противоречу я себе или не противоречу.

3                      

После того как я сделал вывод, что «музыка – это целое звуков, которое вызывает переживания, но не всякое переживание годится для того, чтобы целое звуков было музыкой» («Феномен музыки», с.19), я поставил вопрос об отличительном признаке «негодных» переживаний и в конце концов, обратившись к современной эстетике, предположил, что таким признаком является «неэстетичность» – в том смысле, что «музыка – это целое звуков, которое вызывает эстетические переживания» (с.22). Но что означает «эстетический»? Для ответа на этот вопрос я обратился к учению Канта о «суждениях вкуса» (читай: эстетических суждениях), согласно которому суждение вкуса только тогда эстетическое, когда в его основе не лежит интерес в существовании предмета. Я не буду повторяться и приводить конкретные поясняющие примеры (с.23), а лишь вновь применю критерий Канта к случаю рабочего, изготавливающего на станке те или иные детали.

4                      

Оба – как Вы, так и я – согласны в том, что случайно оказавшийся в цеху человек, услышав звуки работающего станка, испытает эстетическое (по Канту!) переживание, поскольку у нас нет оснований подозревать, что этот человек заинтересован в существовании станка. Отсюда я делаю вывод, что «и Кант не помогает нам понять, почему же рабочий не музыкант» (с.24), поскольку получается, что рабочий извлекает звуки, которые вызывают эстетические (по Канту) переживания и значит эти звуки есть музыка! Не потому музыка, что так считаю я, а потому, что соответствующие переживания удовлетворяют приведенному выше определению: музыка – это целое звуков, которое вызывает эстетические переживания. И тогда, простите, при чем здесь рабочий? И тогда, простите, при чем здесь его заинтересованность в существовании станка? Эта заинтересованность уже никакого значения не имеет, поскольку рабочий вызвал у слушателя эстетические (по Канту) переживания и значит не отличим от человека, исполняющего музыку – т.е. музыканта.

5                      

Более того, если следовать Вашей логике, т.е. проверять на незаинтересованность исполнителя, а не слушателя, нетрудно придти к выводу, что исполнитель не является музыкантом, поскольку он тоже заинтересован в существовании инструмента. Причем заинтересован ничуть не менее, чем рабочий – в существовании станка. Ведь и для исполнителя инструмент – «средство выполнения определенного практического задания», и тогда как он может быть в существовании инструмента незаинтересован? Не будет инструмента – не будет исполнения, подобно тому как не будет станка – не будет работы.

6                      

Таким образом, заинтересованность рабочего в существовании станка никак не доказывает, что он не музыкант, ибо в рамках обсуждаемого определения музыки (целое звуков, которое вызывает эстетические (по Канту) переживания) на незаинтересованность следует проверять слушателя, а не исполнителя.

7                      

Правда, если учесть, что рабочий тоже слушатель (подобно любому другому исполнителю), то по отношению к нему тоже осмыслен вопрос, музыку ли он слышит, и напрашивается вывод, что нет, не музыку, поскольку, как Вы проницательно заметили, издаваемые станком звуки «значимы [для рабочего] не сами по себе, а как признаки нормальной (или ненормальной) работы механизма». Но заметьте, что сделав такой вывод, мы применим уже не критерий Канта – незаинтересованность в существовании станка, а совсем другой критерий – значимость звуков самих по себе. И тогда вопрос: не одно ли и то же «значимость звуков самих по себе» и «вовлеченность в слушание ради слушания»? Вспомним пример из лекции, где человек слышит раскаты грома (с.26–27), и эти раскаты потому не есть музыка, что говоря Вашими словами – значимы не сами по себе (а как знаки приближающейся грозы), говоря моими словами – вызывают переживание (страх), вовлекающее в слушание не ради самого слушания (а ради того чтобы понять, минует гроза или не минует). Следовательно, есть все основания заключить, что «значимость звуков самих по себе» и «вовлеченность в слушание ради слушания» – это по сути одно и то же, но только выраженное разными словами. Откуда следует, что невольно Вы приходите ровно к тому же определению эстетического, что и я: «если в буквальном переводе “эстетикос” означает “относящийся к чувственному восприятию», то в феноменологическом – “вовлекающий в чувственное восприятие”, точнее – “вовлекающий в восприятие ради самого восприятия”» (с.27).

8                      

Однако мне кажется, что если рабочий не композитор, то и «случайно оказавшийся в цеху человек» – тоже отнюдь не тождествен слушателю, несмотря на присутствие всех признаков эстетической ситуации, очень точно вами охарактеризованных. Здесь и организованное целое звуков, и своеобразное переживание этой целостности, и практическая незаинтересованность в работе данной машины… Ведь говорят же о своеобразной «музыке реальных звуков». В 20-е – 30-е годы в советской музыкальной культуре возникло целое направление «индустриальной» или «урбанистической» музыки. Представители этого направления (Мосолов – симфония «Завод», Аврамов – «Симфония гудков», частично Шостакович – 2-я симфония «Октябрю») пытались даже непосредственно воспроизвести реальные звуки заводского цеха, городской улицы, шум автомобиля, гудки паровоза и т.д. И все же это направление, давшее некоторый импульс развитию музыкального искусства, просуществовало совсем недолго. Причина этого заключается, на мой взгляд, в том, что музыканты, стремясь запечатлеть новую эстетическую реальность, не создали вместе с тем новой художественной реальности. Точнее, художественную реальность они сводили к эстетической, не делая между ними никаких различий. Мне кажется, что и в Вашем тексте художественное подчас отождествляется с эстетическим. Особенно явно это выражено на с.28, где Вы, отличая художественную цель от нехудожественной, провозглашаете, что «первая преследует именно эстетические переживания». Не рассматривая сейчас вопрос о соотношении художественного и нехудожественного (эта тема требует отдельного разговора), я лишь отмечу, что художественное, на мой взгляд, отличается от нехудожественного в такой же степени, как и от эстетического. Отличий этих достаточно много. Главное из них в том, что эстетическое принадлежит прежде всего самой жизни. Именно к реальной действительности относимы такие понятия, как «красивый ландшафт», «прекрасное мастерство рабочего», «изящные манеры», «трагическая судьба человека», «комическая внешность», «безобразный поступок», «низменные помыслы человека» и т.п.

9                      

Что же касается художественного, то оно, строго говоря, представляет собой не реальную жизнь, а отражение последней. Можно сказать и по-другому: художественное – это особая отраженная реальность, имеющая условный характер, именно эта реальность именуется понятием «искусство». Основным «условием» этой реальности является воображение. Она выстраивается в воображении художника и превращает красивый ландшафт в живописный пейзаж, прекрасное мастерство рабочего в сюжетную линию «производственного» романа, трагическую судьбу человека – в драму, комическую внешность – в карикатуру или шарж. Возникает вопрос: применимы ли эстетические категории к искусству? Несомненно. Если искусство понимать как отражение действительности, то эстетическое в искусстве выступает как отражение эстетического в жизни и имеет такой же условный характер, как и искусство в целом. С этой точки зрения художественное (искусство) – это отраженное эстетическое. Его бытие – в сознании и воображении художника, а также воображении интерпретатора (в случае исполнительских искусств) и потребителя искусства. В первых двух случаях это бытие материализуется в знаках художественного языка, в последнем – носит чисто идеальный характер и откладывается в душе читателя, слушателя, зрителя в виде образа, не предполагающего никакого физического действия.

10                   

Существует театральный анекдот (впрочем, некоторые историки театра и критики считают его былью): некий зритель, присутствовавший на представлении шекспировского «Отелло», настолько был захвачен происходящим, что в момент гибели Дездемоны вскочил на сцену и кинжалом убил Отелло. Через мгновение, осознав совершенное, поняв, что убил не реального злодея, а исполняющего свою роль актера, он покончил с собой. Рассказывают, что актера и зрителя похоронили на кладбище рядом и на могильных памятниках сделали одинаковые надписи: «лучшему актеру» и «лучшему зрителю». Трудно сказать, был ли упомянутый актер лучшим исполнителем роли Отелло, но очевидно, что зритель полностью отождествил искусство с действительностью, художественное с реальным, условное с безусловным. В результате этого сильнейшее эстетическое волнение, имеющее реально-безусловный характер, мгновенно переросло в нравственное деяние, в защиту попранной справедливости, но никакого отношения к собственно искусству, к художественному восприятию это не имеет. Подобное восприятие размывает границы искусства, делая их по существу неопределенными и неопределимыми, лишая художественное творчество его специфики и собственной природы. Именно поэтому я бы не стал называть «пение птиц, раскаты грома, шум прибоя и другие естественные звуки… самой что ни на есть настоящей музыкой», а горы – «естественной архитектурой» (с.29).

11                   

 1. Начну с Вашего последнего замечания, в которым Вы допускаете существенную неточность: я вовсе не называл естественные звуки самой что ни на есть настоящей музыкой. Вот цитата из лекции: «естественные звуки могут стать самой что ни на есть настоящей музыкой, если слушающий эти звуки человек переживает их переживаниями, вовлекающими в слушание ради слушания» (с.29). Иными словами, естественные звуки есть музыка не безоговорочно, не при любых условиях, а лишь в том и только том случае, когда слушающий эти звуки человек переживает их эстетическими (в феноменологическом понимании!) переживаниями. То же подразумевалось и в отношении гор. Вы же опустили слова, в которых я выговариваю условие, при котором естественные звуки становятся музыкой (соответственно горы – естественной архитектурой), и поэтому существенно исказили мою мысль.

12                   

2. Теперь по поводу анекдота. Ваше объяснение случившемуся: «зритель полностью отождествил искусство с действительностью», в результате чего «сильнейшее эстетическое волнение… мгновенно переросло в нравственное деяние, в защиту попранной справедливости». Объяснение, которое выглядит чуть ли не единственно возможным, но… лишь до тех пор, пока мы по старинке пользуемся неопределенным понятием эстетического. В самом деле: на каком основании Вы утверждаете, что зритель испытывал именно эстетическое волнение? Не кажется ли Вам, что само совершенное деяние есть лучшее доказательство противоположного: волнение, которое испытывал зритель уже не было эстетическим, поскольку вовлекло его не в восприятие ради восприятия, а в совершение нравственного деяния. Следовательно, феноменологическое понимание эстетического обнаруживает, что за словами «зритель отождествил искусство с действительностью» скрывается то, что воспринимаемое им произведение перестало быть искусством – перестало потому, что стало вызывать неэстетические (в феноменологическом понимании!) переживания! При этом лишний раз подчеркну, что слова «перестало быть искусством» следует читать с учетом Закона Протагора, поскольку они относятся исключительно к данному зрителю. По отношению к остальным то же произведение продолжает быть искусством – при условии, что они испытывают эстетические (в феноменологическом понимании) переживания.

13                   

3. Следующая проблема – соотношение эстетического и художественного. Вы строго различаете эти понятия («художественное, на мой взгляд, отличается от нехудожественного в такой же степени, как и от эстетического»), и наоборот – склоняетесь к мнению, будто я эти понятия отождествляю («мне кажется, что… в Вашем тексте художественное подчас отождествляется с эстетическим»). Что ж, поскольку в лекции о музыке я лишь мимоходом высказался насчет художественного, настал черед изложить свои взгляды более подробно.

14                   

Поскольку понятие «художественное» производно от понятия «художник», причем под художником подразумевается любой деятель искусства (а не только художник в узком смысле слова), то я соглашусь с Вашей мыслью о том, что художественное (искусство) «представляет собой не реальную жизнь», что «это особая… реальность». Заметьте, что я намеренно опустил слово «отраженная», ибо есть ли искусство отражение действительности или нет – вопрос отдельный, и я предлагаю его пока не затрагивать.

15                   

Но если художественное (искусство) есть особая реальность, то в чем ее «особость»? Думаю, Вы согласитесь с тем, что первая особенность художественного в том, оно у него всегда есть художник, создатель, творец – пусть даже этот творец и не всегда нам известен (как в случае народного творчества) и может быть представлен не только одним человеком, но и несколькими людьми (опять же не всегда нам известными). Эту особенность художественного передает также слово «искусственное», подразумевающее «сделанное человеком, а не природой».

16                   

Ясно однако, что отождествлять художественное с искусственным нельзя, ибо не все, сделанное человеком, является художественным (искусством). У художественного есть еще какая-то особенность, и вот здесь наши пути скорее всего разойдутся. Если исходить из того, что сказали о художественном Вы, то эту вторую особенность передает слово «отражение»: художественная реальность есть отраженная реальность. И пока этой отраженности не будет, реальность (даже если она искусственная) искусством быть не может. Таково Ваше решение проблемы, теперь я изложу свое.

17                   

На мой взгляд, дело не в отраженности (есть она или нет – вопрос отдельный, и повторяю, пока я его затрагивать не буду), а в эстетичности! Причем речь идет об эстетичности именно в феноменологическом понимании, а не в кантовском или каком-либо еще. Не поленюсь и еще раз напомню, что это означает: «если в буквальном переводе “эстетикос” означает “относящийся к чувственному восприятию», то в феноменологическом – “вовлекающий в чувственное восприятие”, точнее – “вовлекающий в восприятие ради самого восприятия”» (с.27). Таким образом, искусственность и эстетичность – вот два необходимых (и на мой взгляд достаточных) признаков художественного, откуда следует, что я, как видите, отнюдь не отождествляю художественное с эстетическим – подобно тому как не отождествляю художественное с искусственным. Но я включаю эстетическое в художественное, подобно тому как включаю в художественное искусственное.

18                   

С этой точки зрения взглянем на объяснение, которое Вы даете недолговечности «индустриальной» или «урбанистической» музыки. «Причина этого, – пишете Вы, – заключается, на мой взгляд, в том, что музыканты, стремясь запечатлеть новую эстетическую реальность, не создали вместе с тем новой художественной реальности. Точнее, художественную реальность они сводили к эстетической, не делая между ними никаких различий». Мне не до конца понятно Ваше объяснение, но надеюсь, я не слишком искажу Вашу мысль, если изложу ее попроще: композиторы индустриально-урбанистического направления создали новую эстетическую реальность, но не создали новой художественной. Но тогда вопрос: а возможно ли такое? Мой ответ: нет, невозможно, ибо если реальность искусственная и эстетическая, то она по определению художественная! Поэтому мое объяснение другое: причина в том, что композиторы индустриально-урбанистического направления как раз-таки не создали новую эстетическую реальность, если понимать эстетическое феноменологически. Естественно, тем самым они не создали и новую художественную реальность, поскольку художественное включает эстетическое.

19                   

4. И наконец вопрос об отражении: есть ли художественное (искусство) отражение действительности или не есть? Ваша позиция выражена прямо и недвусмысленно: да, есть. Мне хорошо известна эта позиция, более того – когда-то я воспринимал ее как нечто само собой разумеющееся, но увы – с годами, и особенно после того, как я стал феноменологом и начал критически переосмысливать свои прежние убеждения, я все более и более склоняюсь к мысли, что толкование искусства как отражения безусловно имеет отношение к искусству, но не может претендовать на всеобщность. Иными словами, да, существуют произведения искусства, которые «без остатка» (или почти «без остатка») так сказать «растворяются в категории “отражение”». Но столь же несомненно, что к огромному количеству произведений категория «отражение» либо не применима вовсе, либо применима, но с о-о-очень большой натяжкой. Причем за примерами далеко ходить не надо – достаточно вернуться к нашей теме – музыке.

20                   

Внимательно вчитаемся в Ваши слова:

21                   

Что же касается художественного, то оно, строго говоря, представляет собой не реальную жизнь, а отражение последней. Можно сказать и по-другому: художественное – это особая отраженная реальность, имеющая условный характер, именно эта реальность именуется понятием «искусство» Основным «условием» этой реальности является воображение. Она выстраивается в воображении художника и превращает красивый ландшафт в живописный пейзаж, прекрасное мастерство рабочего в сюжетную линию «производственного» романа, трагическую судьбу человека – в драму, комическую внешность – в карикатуру или шарж.

22                   

Что обращает на себя внимание в Вашей цитате? Прежде всего то, что хотя главная тема нашего обсуждения – музыка, Вы о ней даже не упоминаете. Вы приводите пример из живописи (красивый ландшафт превращается в живописный пейзаж), литературы или возможно кино (прекрасное мастерство рабочего превращается в сюжетную линию «производственного» романа), не забываете о драме, карикатуре и даже шарже, но о музыке – ни слова! И это, повторяю, при том, что главная тема нашего обсуждения – именно музыка. С чего вдруг такое упущение? Случайно оно или неслучайно?

23                   

На мой взгляд неслучайно, ибо музыка есть так сказать «ходячее» опровержение понимания искусства как отражения действительности. Да, не спорю, и в музыке есть примеры, которые можно истолковать соответствующим образом: скажем «Времена года» Вивальди или Чайковского отражают времена года как таковые. Да, согласен, отражение действительности в музыке (когда оно есть) так сказать «преломляется» через личность композитора, и поэтому нельзя толковать его прямолинейно, «фотографично». Но, простите, можно ли вообще говорить об отражении в случае «Хорошо темперированного клавира» Баха или «Двадцати четырех прелюдий и фуг» Шостаковича? А также в случае многих и многих других «безымянных» музыкальных сочинений – всевозможных прелюдий, фуг, этюдов, ноктюрнов, сонат, сонатин, концертов и так далее и тому подобное? А как быть с танцевальной музыкой? Неужели и она есть отражение действительности? Готов согласиться с тем, что на многие музыкальные произведения так или иначе повлияла действительность, но разве повлияла – значит отразилась? Бах – пусть даже под влиянием каких-то обстоятельств – сочиняет Токкату и фугу ре минор – и какая действительность в них отразилась? Ведь Токката и фуга – это не «живописный пейзаж», в который превратился «красивый ландшафт».

24                   

Правда, мы можем расширить понятие «действительность», включив в него в том числе переживания. Я не имею ничего против такого расширения, поскольку для феноменолога оно более чем естественно. Но даже в этом случае я поостерегся бы применять к музыке понятие «отражение», предпочтя более нейтральное – «выражение». Музыка выражает переживания, подобно тому как речь выражает мысли.

25                   

Еще раз повторю, что я далек от мысли, будто отражение действительности вообще никакого отношения к искусству не имеет. В понятие «отражение» хорошо укладывается так называемое «реалистическое искусство», о чем говорит само его название. Но заметьте: мы говорим о реалистической живописи или литературе, о реалистических фильмах или театральных постановках, но я ни разу не слышал, чтобы кто-то говорил о реалистической музыке. Возможен ли вообще в музыке реализм как течение?

26                   

Далее. Если исходить из того, что сущность искусства – именно отражение, напрашивается вывод, что ценность произведения искусства измеряется его близостью к действительности. Но разве за это человек ценит искусство? Разве не силой эстетического воздействия измеряется ценность искусства? Какое произведение человек назовет хорошим? То, которое понравилось. Но что означает «понравилось» как не то, что произведение «затронуло душу», «захватило», «заставило переживать»? Или говоря феноменологически – вызвало переживания, вовлекающие в восприятие ради восприятия. И чем сильнее эти переживания (соответственно чем сильнее они вовлекли в восприятие ради восприятия), тем больше «понравилось». И не имеет никакого значения, какими средствами эти переживания были вызваны: посредством ли отражения действительности, посредством ли воображения действительности, посредством ли идеализации действительности или посредством чего-либо еще. Главное – чтобы эти переживания были и чтобы они были эстетическими (в феноменологическом понимании).

27                   

Понимание искусства как отражения действительности, в том числе выражения эмоциональных состояний и мыслей, не позволяет свести его только к воздействию на зрителя, слушателя, читателя, к его эмоциональному переживанию. Между тем, в Вашем тексте эмоции, выражаемые музыкой, иногда подменяются эмоциями, вызываемыми музыкой. Так, на с.11 совершенно правомерно утверждается: «переживания (или если хотите – чувства) – вот что вызывает музыка. Переживания – вот что выражает музыка». Но далее выражаемые музыкой переживания «уступают» место вызываемым. К тому же эти последние фактически приравниваются к самому музыкальному произведению. Несколько цитат: «Ни одно из признанных музыкальных произведений, включая самые выдающиеся, не может называть себя музыкой безотносительно к тому, как оно подействует на того или иного слушателя» (с.11). С этим можно согласиться, но далее Вы пишете: «Не было бы переживающих целое звуков людей, не было бы музыки» (с.12); “о существовании или несуществовании музыки можно говорить лишь в переносном смысле: существует (или не существует) человек, который пребывает в музыке» (с.13). Возникает вопрос: наличествуют ли какие-либо объективные критерии, позволяющие считать музыкальное произведение существующим или несуществующим, либо отнести данное звуковое целое именно к музыке? С другой стороны, если определяющим свойством музыки является субъективность ее восприятия (с.11-13, пункты 1,2), то не получится ли так, что существует Лунная соната Бетховена №14 Ивана Ивановича и Лунная соната Бетховена №14 Петра Петровича? И если оба субъекта считают данное звуковое целое музыкой, однако переживают его совершенно по-разному, то можно ли говорить в данном случае об одном и том же произведении или эти произведения разные? И если речь идет о разных произведениях, то их столько же, сколько людей, воспринимающих их как музыкальные произведения? И если этих произведений неисчислимое множество, то почему они все одинаково поименованы? И не лишается ли тогда смысла понятие музыкальной интерпретации, ибо не ясно, что именно является объектом интерпретации? Правда, на с.13 содержится ответ на часть этих вопросов: «От слушателя не зависит, существует ли целое звуков,.. но от слушателя зависит, существует ли музыка». Я согласен с этим утверждением, но не логично ли предположить, что если бы в данном звуковом целом не существовали некие признаки музыки или ее предпосылки, то никакой слушатель (даже образованный и воспитанный и может быть – прежде всего – образованный и воспитанный) не смог бы воспринять данное звуковое целое как музыку?

28                   

1. Не знаю как в Вашем, но в моем понимании слова «свести А к Б» означают «А и Б отождествить», т.е. явно или неявно заявить, что А и Б – одно и то же. Поэтому я считаю недоразумением Ваши замечания о том, будто я свожу искусство «к воздействию на зрителя, слушателя, читателя, к его эмоциональному переживанию», и уж тем более о том, будто в моей лекции вызываемые музыкой переживания «фактически приравниваются к самому музыкальному произведению». Эти замечания никак не следуют из приведенных Вами цитат, ибо смысл их совсем в другом.

29                   

Еще раз изложу свою главную мысль – как в отношении музыки, так и в отношении искусства в целом. Возьмем какую-нибудь фотографию и спросим, при каком условии она является искусством. Думаю, Вы не станете отрицать, что всякая фотография, во-первых, есть нечто искусственное, сделанное человеком, во-вторых, что всякая фотография отражает действительность (ибо в каком еще случае можно говорить об отражении без всяких оговорок, как не в случае фотографии)? И однако надеюсь, Вы не станете утверждать, что любая фотография есть искусство (хотя налицо как искусственность, так и отраженность). Так вот главная мысль, которую я разными способами выражал в приведенных Вами цитатах, – это мысль о том, что фотография тогда и только тогда искусство, когда вызывает переживания, вовлекающие в созерцание (этой фотографии) ради самого созерцания. Короче – вызывает эстетические (в феноменологическом понимании) переживания. Сказанное разумеется не означает, что этим (т.е. вызыванием эстетических переживаний) ценность фотографии исчерпывается (или Вашими словами – фотоискусство «сводится к… эмоциональному переживанию). Ценность фотографии может быть также познавательной (как знание о чем-то или о ком-то), для ее владельца – воспоминательной (как память о чем-то или о ком-то), но повторяю, фотография будет искусством тогда и только тогда, когда найдется хотя бы один человек, который глядя на нее испытает эстетическое (в феноменологическом понимании) переживание. И именно в этом (и только!) заключается смысл моего утверждения о том, что «не было бы переживающих целое звуков людей, не было бы музыки».

30                   

То, что я ни в коей мере не свожу музыку к переживаниям, подтверждается и тем, что на протяжении всей лекции я четко различаю музыку и ее переживания и считаю последние музыкальным смыслом первой. Переживания есть смысл музыкальной речи, но не она сама, подобно тому как не является речью смысл обычной речи.

31                   

2. Вы пишете: «Между тем, в Вашем тексте эмоции, выражаемые музыкой, иногда подменяются эмоциями, вызываемыми музыкой». Вот здесь я с Вами пожалуй соглашусь, хотя признаюсь честно – когда я лекцию писал, у меня не было четкого понимания того, как соотносятся понятия «выражаемый» и «вызываемый». Что же побудило меня склониться к мысли, что выражаемые и вызываемые музыкой переживания одно и то же? Сравнение с обычной речью. Ведь и в этом случае мы говорим как о выражаемых, так и о вызываемых речью мыслях, и если вдуматься, то как различить эти мысли, я не знаю. Что означает утверждение «речь А выражает мысль Б»? Да не что иное как то, что «речь А вызывает мысль Б». Подразумевается, что речь А вызывает в слушателе мысль Б, и в этом и только в этом случае можно сказать, что речь А есть выражение мысли Б. И ровно то же я готов повторить применительно к музыке: если музыка А вызывает в слушателе переживания Б, В и Г, то в этом и только в этом случае можно сказать, что музыка А есть выражение переживаний Б, В и Г.

32                   

3. Вы задаете вопрос: «наличествуют ли какие-либо объективные критерии, позволяющие… отнести данное звуковое целое именно к музыке?». Отвечаю прямо и однозначно: такие критерии отсутствуют. В этом вопросе я, если хотите, последовательный кантианец и строго следую мысли Канта о том, что красота (или обобщая – все эстетическое) не есть объективное свойство вещи. Сами по себе, учил Кант, вещи ни прекрасны ни безобразны (соответственно ни возвышенны ни низменны, ни трагичны ни комичны) и становятся таковыми лишь в восприятии и лишь при условии, что вызывают определенные чувства. И ровно то же я готов повторить применительно к музыке: само по себе целое звуков ни музыка ни сумбур и становится музыкой или сумбуром лишь в восприятии (слушании) и лишь при условии, что вызывает определенные чувства. Какие? В случае музыки – вовлекающие в слушание ради слушания, в случае сумбура – извлекающие из слушания ради слушания.

33                   

Далее. Вы опасаетесь, что при такого рода субъективном подходе к музыке она так сказать «размножится» и вместо одной-единственной Лунной сонаты возникнет множество Лунных сонат: Лунная соната Ивана Ивановича, Лунная соната Петра Петровича и так далее до бесконечности. Тем самым лишится смысла «понятие музыкальной интерпретации, ибо не ясно, что именно является объектом интерпретации». Но ведь Вы же сами находите ответ на свои опасения: «Правда, на с.13 содержится ответ на часть этих вопросов: “От слушателя не зависит, существует ли целое звуков,.. но от слушателя зависит, существует ли музыка”». Причем цитируя меня, Вы отвечаете не на часть, а на все свои опасения, ибо, повторяю, я ни в коей мере не отождествляю музыку и вызываемые (=выражаемые) ею переживания. Музыка – это целое звуков, а не вызываемые ею переживания, и поэтому с одной стороны различия в переживаниях (у разных людей) никак не «размножают» музыку, с другой – при всех различиях в переживаниях понятие музыкальной интерпретации вовсе не лишается смысла, ибо ясно, что именно является объектом интерпретации – целое звуков.

34                   

Добавлю также, что говоря о субъективности феноменологического определения музыки (с. 11–13, пп. 1, 2), я ни в коей мере не имел в виду, что эту субъективность следует толковать софистически: как кому кажется, так оно и есть; что человек назовет музыкой, то музыка и есть. Нет, нет и еще раз нет! Феноменологически понятая субъективность означает совсем другом: музыкальность (как и красота у Канта) не есть объективное свойство целого звуков. Или еще раз: целое звуков тогда и только тогда является музыкой, когда вызывает в человеке эстетические (в феноменологическом понимании) переживания. Поэтому дело не в субъективном мнении, а (если хотите) в объективных переживаниях – объективных в том смысле, что есть они или нет не зависит от субъективного мнения человека. Поэтому даже если человек назовет целое звуков музыкой, но при этом не испытает эстетических переживаний, целое звуков музыкой не будет.

35                   

Что касается примера с женщиной, обязанной своей красотой не природе и не косметике «Ив Роше», а любящему и испытывающему к ней чувство красоты мужчине (с.12). Не может ли получиться так, что проснувшись утром и увидев «красивую» женщину без косметики, мужчина потеряет к ней всякий интерес или даже испытает чувство безобразного? И не будет ли это свидетельствовать о том, что эстетическое – это не только субъективное переживание, но отношение между субъективным и объективным, причем последнее содержит некие действительно объективные признаки (целостность, гармония частей, единство цвета и т.д. и т.п. – это можно перечислять бесконечно), которые субъективно воспринимаются и переживаются впечатлительным человеком, обладающим вкусом? Или никак не воспринимаются и не переживаются при отсутствии последнего, но от этого не исчезают в качестве объективной предпосылки эстетического отношения?

36                   

Что Вы имеете в виду под «отношением между субъективным и объективным», причем таким, что оно «содержит некие действительно объективные признаки (целостность, гармония частей, единство цвета и т.д. и т.п. – это можно перечислять бесконечно)»? Я потому задаю этот вопрос, что «целостность, гармония частей, единство цвета и т.д. и т.п.» – это объективные признаки вещи, но никак не объективные признаки отношения между вещью (объектом) и человеком (субъектом).

37                   

Да, согласен, от объективных признаков вещи зависит, будет ли человек испытывать к ней чувство красоты. Да, согласен, что увидев женщину без косметики мужчина может потерять к ней всякий интерес или даже испытать чувство безобразного. Но в состоянии ли Вы четко определить те признаки, которые вызовут в мужчине чувство красоты? Вы перечисляете некоторые из этих признаков и затем по сути уходите от ответа, скрываясь за словами «это можно перечислять до бесконечности».

38                   

Далее. Было время, когда в музыке господствовала гармония (в классическом смысле слова), а там, где ее не было, говорили не о музыке, а о сумбуре (за примером далеко ходить не надо – еще раз вспомним статью «Сумбур вместо музыки»). Однако те времена давно прошли, и дисгармония стала полноправной частью музыки. Но если так, то неужели в число объективных признаков музыки мы должны включить как гармонию, так и дисгармонию? Ибо по правилам логики понятия не образуются перечислением признаков через союз «или»: мол музыка – это целое звуков, которое гармонично или дисгармонично. По правилам логики понятия образуются перечислением признаков через союз «и»: музыка – это целое звуков, которое гармонично и дисгармонично. Но не есть ли такое целое «круглый квадрат», contradictio in adjecto, противоречие в определении?

39                   

Короче говоря, я глубоко убежден в том, что какие бы объективные признаки Вы ни приводили, всегда можно будет найти (или сочинить) целое звуков, которое какими-то из этих признаков не обладает, но тем не менее вызовет эстетические (в феноменологическом понимании) переживания и значит есть музыка (в том же понимании). И точно так же: какие бы объективные признаки Вы ни приводили, всегда можно будет найти (в прошлом, настоящем или будущем) женщину, которая какими-то из этих признаков не обладает, но тем не менее вызовет (в прошлом, настоящем или будущем) в мужчине чувство красоты. И опять же за подтверждающим примером далеко ходить не надо – достаточно вспомнить, как меняется со временем так называемый «идеал женской красоты». Да и существует ли таковой вообще?

40                   

Еще один вопрос, который я бы хотел затронуть, касается понятия «эстетическая идея». Идея – это «то-о-чем идет речь в музыкальной речи» (с.15). (Последнюю формулировку «…речь в… речи» следует, очевидно, отредактировать). Эстетическая идея – пишете Вы также – не может быть выражена никаким конечным набором слов, она является косвенным смыслом музыкальной речи, в отличие от переживаний, являющихся прямым смыслом музыки.  

41                   

Эти рассуждения представляются мне весьма убедительными и интересными. Тем более что они дали возможность оригинально, творчески поставить вопрос о соотношении в музыке переживания и мысли, души и ума, раскрыть место музыки в системе видов искусства (с.30-34, раздел «Кант или Шопенгауэр?»). Важно, однако, определить, какие именно эстетические идеи – пусть даже косвенно – могут быть выражены в музыке и как они «открываются» слушателю через понимание музыкальной речи.

42                   

Согласен с Вами, что «понять музыкальную речь вовсе не значит осознать, что главная партия уступила место побочной, экспозиция разработке, разработка репризе» (с.14). Но не могу вполне согласиться с тем, что понимать музыкальную речь значит прежде всего ее переживать, ибо, как Вы пишете, смыслом музыкальной речи являются «те самые переживания, которые она вызывает» (там же). Сложно согласиться и с тем, что в инструментальной музыке идея является только и исключительно «косвенным смыслом» музыкальной речи. Я бы также не стал слишком доверять музыкально-эстетической концепции Канта и особенно мысли о том, что для музыки идейность необязательна – ведь Кант был весьма далек от музыкальной культуры. В самом деле, трудно представить, чтобы творчество Палестрины и Лассо, Баха и Генделя, да и музыка более позднего времени (в том числе Венская классика, романтизм, экспрессионизм и др.) не несли никаких идей. Конечно, если под идеей понимать словесно выраженную мысль, то Кант абсолютно прав: музыка не исчерпывается словом (даже если это слово принадлежит автору – Бетховену, Чайковскому или Шостаковичу) и потому может быть «безыдейной»

43                   

Мне, однако, кажется, что именно в «чисто инструментальной» музыке, помимо переживаний, есть самая что ни на есть прямая, а не косвенная идейность. К тому же она присуща музыке «изнутри», является неотъемлемой ее стороной, а не привнесена извне. Она не тождественна переживаниям, но и не связана словом, программностью, изображением или действием. Что я имею в виду?

44                   

Обращусь к Вашему примеру с «Лунной сонатой» Бетховена (с.16). (Как известно, название «Лунная» не авторское, оно «приписано» к данному произведению одним из критиков и, к сожалению, намертво прилипло к нему). Действительно, есть ли в этой сонате эстетическая идея?

45                   

Один из великих интерпретаторов бетховенской сонаты в ХIХ веке Антон Рубинштейн сказал однажды о ее второй части: «цветок между безднами». Можно соглашаться или не соглашаться с данным словесным определением, но очевидна попытка великого музыканта «соединить» разрозненные переживания, выраженные в трех частях сонаты, которые, казалось бы, не имеют между собой ничего общего: первая часть – бездна оцепенения перед чем-то таинственным и непостижимым, вторая часть – краткое мгновение, когда человек словно переводит дыхание, третья часть – бездна трагической и безнадежной схватки со смертью. Добавлю к этому, что соединение разного (или обнаружение, выражаясь философским языком, единства в многообразии) – это не просто «рационализация» переживаний или необязательный словесный «довесок» к музыке, оно имеет вполне определенное музыкально-интонационное обоснование: ведь первая и третья части построены на одной и той же теме. Это один и тот же образ, словно развернутый в разные стороны – к человеческой душе, предчувствующей смерть (1 часть) и – к самой смерти (3 часть), предчувствие которой уже было заложено в 1-й части. (Это различие крайних частей сонаты при их интонационном тождестве можно толковать уже как осмысление «многообразия в единстве»). И никакая гармония, никакой «цветок» не в силах преодолеть движение к концу, к смерти. Мысль о единстве многообразия и многообразии единства в переживаниях – это уже не сумма переживаний, запечатленных в данном музыкальном произведении, а как бы выраженное в звуке суждение о переживаниях. Именно это суждение, как мне кажется, и можно назвать эстетической идеей. В этом своем качестве идея является не косвенным, а прямым смыслом музыкальной речи. Более того, такая идея присуща любому произведению музыкального искусства, а не только отдельным явлениям творчества, особенно насыщенным интеллектуальным содержанием.

46                   

Конечно, суждение о единстве многообразия и многообразии единства в переживаниях человека – не единственная идея в музыке. Могут быть и другие идеи. У Вас есть прекрасная мысль о том, что музыка – не просто «последовательность звуков», но «целое звуков, которое вызывает душевное волнение, которое приводит душу в движение» (с.11). Но не значит ли это, что целое звуков приводит (точнее, должно привести) к целостности самих душевных переживаний, не сводимых ни к одному, пусть даже самому яркому чувству, ни к их сумме? Не значит ли это, что целостность переживаний – еще одна важная идея, «высказываемая» композитором и воспринимаемая слушателем? В любом случае идея – это мысль, это суждение о переживаниях. Причем осмысление, осознание этой идеи слушателем важно постольку, поскольку способно даже «повернуть» его переживания в совершенно неожиданную сторону, наделить их совершенно новыми смыслами. Например, если слушатель не поймет того, что жанровым истоком «темы нашествия» из первой части 7-й симфонии Шостаковича является нечто беззаботно-простенькое вроде игрушечного марша оловянных солдатиков или механического движения заводных кукол, которое постепенно превращается в «воинствующую нечисть» (т.е. если слушатель не услышит и не осознает многообразия в единстве и единства в многообразии выраженных здесь эмоциональных ощущений, не охватит целостность этого образа и его внутреннюю противоречивость), то он не сможет адекватно пережить этот образ. Поэтому эстетическая идея определенным образом «организует» эмоциональные переживания, вскрывает в них то содержание, которое совершенно ускользает от неискушенного слушателя.

47                   

Считаю крайне ценной и благодарю за мысль о том, что «целое звуков приводит (точнее, должно привести) к целостности самих душевных переживаний, не сводимых ни к одному, пусть даже самому яркому чувству, ни к их сумме». Эта мысль существенно дополняет феноменологическое понимание музыки и является более чем разумной: ведь если музыка есть целое звуков, то и вызывать она должна не одно и не множество («сумму»), а именно целое переживаний. И именно это последнее целое логично назвать полным эстетическим смыслом музыки (музыкальной речи). Вопрос только в том, насколько логично называть это целое также «эстетической идеей».

48                   

Да, согласен, если так поступить, то вся музыка без исключения станет, как Вы пишете, «идейной», поскольку идейность окажется тождественной («сведется к») целому переживаний. Я допускаю такое понимание музыкальной идейности, но должен сказать, что это другое ее понимание нежели то, к которому привык я. Вы безусловно правы говоря, что не следует слишком доверять музыкально-эстетической концепции Канта, согласно которой музыка не способна выражать эстетические идеи. Но ведь в этом вопросе я с Кантом как раз и не согласен: музыка способна (и не хуже других искусств) выражать эстетические идеи. Другое дело, что я доверяю (точнее – следую) Канту в самом понимании эстетической идеи: то, что заставляет ум напряженно думать. Причем думать до бесконечности, поскольку эстетические идеи невыразимы при помощи конечного набора слов. И тогда вопрос: обладают ли такой способностью эстетические идеи в Вашем понимании? Т.е. способны ли и они заставлять ум напряженно думать, пытаясь ответить на вопрос, о чем же идет речь в музыкальной речи? (С Вашего позволения я не отредактирую, а наоборот – еще раз повторю этот оборот, ибо не знаю почему, но он мне нравится).

49                   

И каков Ваш ответ? Мой – нет, не способны. Точнее: большинство эстетических идей в Вашем понимании не способны заставлять ум напряженно думать. Неужели каждое музыкальное произведение, т.е. каждая прелюдия и фуга, этюд и ноктюрн, соната и сонатина, концерт и так далее и тому подобное (включая танцевальную и неклассическую музыку: джаз, рок и т.д.) содержит эстетическую идею в кантовском смысле слова? Неужели каждое из музыкальных произведений предназначено и заслуживает того, чтобы его не просто слушали и переживали, а над ним думали? Подозреваю, что и Вы не станете отвечать на эти вопросы утвердительно, и если так, то называть целое переживаний эстетической идеей будет на мой взгляд чересчур расширительным толкованием слова «идея». Еще раз повторю, что я готов назвать целое переживаний полным эстетическим смыслом музыки (музыкальной речи), но одно дело – «эстетический смысл» – выражение, где слово «смысл» используется в переносном смысле, т.е. безотносительно к уму и умопостижению, другое – «эстетическая идея» – где слово «идея» уже не может использоваться безотносительно к уму и умопостижению, поскольку тот, кто ввел это слово в философский обиход (Платон), однозначно учил о том, что идеи умопостигаемы. Вот почему я считаю все же нелогичным отождествлять («сводить к») эстетическую идею с целым переживаний.

50                   

Теперь о Лунной. Я, как оказалось, поступил опрометчиво, приведя эту сонату в качестве примера музыки, не содержащей эстетической идеи. Но тому есть простое и естественное объяснение. Я много раз слушал Лунную, она всегда была мне душевно понятна (т.е. вызывала эстетические переживания), но я никогда не задумывался над тем, а что же она хочет мне сказать. Поэтому я и пришел к выводу, будто Лунная лишена эстетической идеи (в кантовском смысле слова). То, что я узнал о Лунной от Вас, стало для меня чем-то вроде откровения, но я навел справки и получил подтверждение: да, такое толкование имеет место быть. Однако я бы поостерегся называть это толкование прямым смыслом Лунной (косвенным – пожалуйста), ибо сказать, что оно напрямую следует из Лунной, нельзя уже хотя бы потому, что между толкованием, которое привели Вы, и толкованием, которое получил я (так сказать «из независимых источников») все же имеются существенные различия. И чтобы не быть голословным, приведу полученное мною толкование полностью (полученное от студентки 5 курса музыковедческого отделения Надежды Кулыгиной):

51                   

«Да, это даже не сам Антон Рубинштейн сказал, а Лист (Рубинштейн был его учеником и привел его слова – насколько я помню – в своей книге о фортепианном исполнительстве). Я очень хорошо запомнила в свое время это выражение – "une fleur entre deux abimes" ("цветок между безднами", Лист по-французски это сказал). Еще слышала такое сравнение по поводу той же второй части – уже не помню кого, по-моему Нейгауза: "бабочка, присевшая на угрюмую бронзовую статую", – наверное, статую вроде "Мыслителя" Родена... Это толкование мне ближе, потому что образ бабочки, легкомысленного и порхающего от одного объекта к другому существа, лучше отражает содержание второй части.

52                   

Что я скажу? Толкование "Лунной" как движение к концу, смерти – да, достаточно признанное. Правда, "смерть" здесь не тихая и не просветленная. Там уже в первой части – явная "поступь" траурного марша с характерным пунктирным ритмом. Вы наверное знаете, что "Лунной" ее назвал не сам Бетховен, а издатель нот этой сонаты, который хотел таким модным романтическим названием привлечь покупателей... А третья часть, финал – это такая "скачка в бездну", вихрь, все сметающий...

53                   

А вот по поводу второй части я бы не сказала, что ее однозначно определяют как какой-то светлый, гармоничный образ. Укажу хотя бы два момента – во-первых, музыка эта слишком уж изящна, грациозна, – слишком уж "легковесна" по сравнению с глубиной и наполненностью крайних частей. Если это и светлый образ, то какой-то подозрительно легкомысленный и равнодушный к той трагедии, которой наполнены 1 и 3 части. Считается, что это музыкальный портрет Джулии Гвиччарди, которой посвящена соната, очень легкомысленной светской особы, которая увлекла Бетховена, "покрутила" им, а потом бросила ради какого-то красавца графа. И в результате всех этих его переживаний появилась такая соната. Плюс еще именно в то время у Бетховена стал стремительно ухудшаться слух, и врачи, признав свое бессилие, дали ему понять, что вскоре он совсем оглохнет. Мне кажется, что как раз эти моменты – физические и нравственные страдания композитора, о которых доподлинно известно, а также посвящение Гвиччарди, данное самим Бетховеном, – это самые объективные вещи, факты, так сказать, по которым можно судить о содержании сонаты.

54                   

Еще одна, чисто музыкальная вещь, которая позволяет говорить о легковесности и "недалекости" образа второй части – это то, что Бетховен пишет ее в бытовом жанре (менуэт), причем все повторения частей, характерные для формы этого жанра, у него точные! (В нотах стоит знак, называемый репризой). Это, знаете, очень для Бетховена (и вообще, для "глубокой" музыки) нехарактерно, тем более для такого "концептуального" произведения как соната... Когда композиторы создают "глубокий" образ, они все повторы выписывают и каждый раз как-нибудь варьируют, изменяют, показывая его рост, развитие. А точные повторы, когда перехода в новое качество не происходит, а все время звучит одно и то же – признак "примитивности", такого сниженного, приземленного, бытового облика. Конечно, бывают точные повторы, призванные усилить образ, произвести "эффект нагнетания" – но не такого материала, как во второй части "Лунной", это, как правило, скорбная, трагическая музыка, вроде траурного марша (как в первой части). А тут такой примитивный, пустоватый светский менуэт, хотя и изящный, и грациозный, и не лишенный привлекательности, – судя по всему именно такой, какой была эта Джульетта Гвиччарди, согласно описаниям. И считается, что как раз появление такого образа приводит к тому, что застылая, как бы глубоко спрятанная внутри скорбь первой части с негодованием вырывается наружу в третьей... То есть вторая часть – не светлое отступление в "иной" мир, а как раз провокатор, виновник финального крушения.

55                   

Хотя, сами понимаете, все эти толкования – только гипотезы, пусть и снабженные некоторыми доказательствами.»

56                   

Добавлю также, что хотя я и называю целое переживаний прямым смыслом музыкальной речи, я все же отдаю себе отчет в том, что и это название в известной мере нестрого. Строгим оно было бы в том случае, если бы одно и то же целое звуков вызывало у разных людей одно и то же целое переживаний. Но поскольку это не так – разные люди переживают одну и ту же музыку по-разному (если вообще переживают), то о прямом смысле музыки в строгом смысле слова следует говорить с крайней осторожностью. Тем более в случае, когда под смыслом музыки мы понимаем уже не целое переживаний, а то или иное словесно выраженное толкование. Смело можно сказать только одно: целое переживаний есть более прямой смысл музыкальной речи (более в качественном смысле слова), поскольку всякое словесное толкование строится как на основе целого звуков, так и на основе целого переживаний. Но я согласен с Вами, что в данном случае имеет место и обратная зависимость: тот, кто неправильно истолкует музыку словесно, рискует испытать неадекватные переживания.

57                   

Уважаемый Вячеслав Витальевич! Вполне осознаю, что все или почти все приведенные здесь доводы Вы можете опрокинуть одним аргументом: тема Вашего исследования не сущность и не природа музыки вообще, а «Феномен музыки», и Вы блестяще демонстрируете возможности феноменологического подхода. Но если этот подход (по крайней мере в той версии феноменологии, которую Вы разрабатываете) расширяет границы музыки настолько, что их трудно определить («феноменологически понятая музыка шире искусства…» – с.29), а с другой стороны, наоборот, их сужает, сводя музыку к переживанию, то, может быть, стоило бы обозначить в лекции границы самого феноменологического метода и его возможностей в исследовании искусства?

58                   

Дорогой Александр Матвеевич! Ваше предположение о том, что все или почти все приведенные здесь доводы я могу опрокинуть одним аргументом, будто я исследую не сущность и не природу музыки вообще, а “Феномен музыки”, я считаю недопониманием феноменологического метода. Феноменология (как в версии Гуссерля, так и в моей собственной) вовсе не ограничивает себя исследованием феномена, без того чтобы исследовать его сущность. Ведь первая же из поставленных мною проблем – это вопрос о том, что такое музыка, а вопросы такого рода (как учил еще Аристотель) как раз и есть вопросы о сущности. Именно сущность (или «природа») музыки интересовала меня на протяжении всей лекции, и поэтому мне не совсем понятно, как у Вас могло зародиться вышеупомянутое предположение.

59                   

Что же касается вопроса о границах феноменологического метода и его возможностей в исследовании искусства, то я – в отличие от Канта – предпочитаю не искать границы, а раскрытием конкретных феноменов доказывать, что у моей версии феноменологии пока никаких границ не просматривается. А уж есть ли они на самом деле – покажет время.

60                   

Огромное спасибо за отклик.

61