Ответ на отклик

Александра Коробкина:

Честно говоря, я собиралась все свои мысли, вопросы, соображения, несогласия и проч. оставить при себе. Но потом, когда выяснилось, что относительно своих вопросов у меня тоже возникают вопросы, а с некоторыми своими «несогласиями» я с радостью готова не согласиться, я решила всё же изложить свои мысли в письменном виде.

1                      

Сразу замечу, что я не композитор и не музыковед. Я исполнитель. И во многих своих комментариях я буду намеренно говорить именно с позиции исполнителя. И не потому, что во мне говорит профессиональная гордость (я имею смелость считать себя по профессии музыкантом, а исполнителем всего лишь по специальности), а потому что, мне кажется, было бы интересно взглянуть на этот вопрос несколько с другой позиции – не композитора и не слушателя.

2                      

Для начала хотелось бы отметить одно Ваше замечание, которое я прочитала не в тексте лекции, а уже в «Обсуждении»: «…вне зависимости от того, с какой целью исполнитель извлекает целое звуков, музыка будет иметь место только тогда, когда слушатель переживает целое звуков соответствующими переживаниями. Цели исполнителя для музыки несущественны – ведь вполне может оказаться так, что он извлекает звуки исключительно с целью заработка, но даже в этом случае будет иметь место музыка, если, повторяю, слушатель переживает целое звуков соответствующими (т.е. вовлекающими в слушание ради слушания) переживаниями» (см. ответ на первый отклик Вадима Невадима, абз. 7).

3                      

Начну с конкретного примера:

4                      

На Невском проспекте довольно часто можно увидеть девочку, возящую смычком по скрипке с целью заработать денег. Как-то раз у меня была назначена встреча как раз в том месте, где мучилась бедняжка, и мне пришлось 15 минут стоять и слушать её игру. Никаких переживаний, вовлекающих в слушание ради слушания, я не испытывала, равно как не испытывали их и огромное количество людей, проходящих мимо (не берусь конечно говорить за всех, но что-то мне подсказывает, что не было там этих заветных переживаний). Минут через 10 я всё-таки решила вслушаться в издаваемые звуки и с удивлением обнаружила, что девочка пилит не что иное, как вальс Иоганна Штрауса «Сказки венского леса»! Обычно, при всей моей нелюбви к этому композитору, его музыка всё-таки вызывает во мне те самые переживания. Да, мне не по вкусу эти переживания, но они есть! Тут же – ничего, хотя ноты игрались те же самые.

5                      

Вячеслав Вольнов:

Александра! Насколько я понял смысл приведенного Вами примера, Вы находите противоречие между своим жизненным музыкальным опытом и моими словами о том, что «цели исполнителя для музыки несущественны». Ведь получается, что раз девочка водила смычком по скрипке исключительно с целью заработка, она так исполняла «Сказки венского леса» (это «так» Вы выразительно передаете словом «пилила»), что сначала Вы их и вовсе не узнали, а когда узнали – не обнаружили в себе никаких эстетических переживаний (лишний раз напомню, что прилагательное «эстетический» переводится в феноменологии как «вовлекающий в восприятие ради восприятия»). Хотя при обычном исполнении «Сказок» – при всей своей нелюбви к Иоганну Штраусу – Вы эти самые переживания испытываете. Напрашивается вывод, что от целей исполнителя все-таки зависит, слышите Вы музыку или не слышите, и значит никак нельзя сказать, что цели исполнителя для музыки несущественны. Правильно я понял Вашу мысль?

6                      

Если да, то вот мой ответ:

7                      

Давайте вспомним контекст, в котором я высказал свои слова. Вадим Невадим указал мне на то, что «надобно доработать определение» (абз. 1) и предложил добавить в него «второго (точнее первого) субъекта» (абз. 6), т.е. исполнителя. А именно: «...целое звуков, которое извлекается с целью заведомо вызвать (у себя или у кого-то ещё) переживания» (там же).

8                      

Хорошо, примем предложение Вадима и изменим наше определение. Но тогда другой пример: пусть та же самая девочка стала водить смычком по скрипке с целью вызвать у себя и окружающих эстетические переживания, но в силу непрофессионализма своей цели достигнуть не может. Хочет, ставит своей целью, но не может. Ясно, что и в этом случае никакой музыки не будет, и тогда какой смысл в предложенном Вадимом добавлении? Ведь дело не в том, какую цель исполнитель преследует, а в том, что в итоге получается – т.е. испытывает ли слушатель эстетические переживания. И даже если исполнитель не будет преследовать соответствующую цель, но в итоге ее все-таки достигнет (так сказать «нечаянно», не стремясь к ней), то слушатель услышит музыку!

9                      

Еще раз. Я конечно же отдаю себе отчет в том, что от того, какую цель ставит перед собой исполнитель, зависит, что в итоге получится. Но при всей неоспоримости этой зависимости все равно нельзя включать цель исполнителя в определение музыки. В него следует включать не цель, а итог, т.е. не то, к чему исполнитель стремился, а то, чего в конечном счете достиг. И если он достиг эстетических переживаний, то вне зависимости от исходных целей исполнителя слушатель будет слышать музыку. Поэтому-то я и написал, что «цели исполнителя для музыки несущественны». Точнее – не для музыки, а для ее определения. И видимо то, что в ответе на отклик Вадима я это уточнение не сделал (простите за оплошность, но подразумевал я именно то, что только что сказал), у Вас возникло подозрение, будто с моей точки зрения цель исполнителя никак не влияет на то, слышит ли слушатель музыку. Конечно же влияет и еще как! Равно как не только цель, но и качество исполнения. Но как цель, так и качество несущественны для определения музыки. Ибо, повторяю, для определения существенен только итог – испытывает ли слушатель эстетические переживания.

10                   

Обратные примеры:

11                   

Сонаты Доменико Скарлатти давно и прочно вошли в концертный репертуар пианистов, великих и не очень. Эти сонаты традиционно принимаются слушателями «на ура». А сам Скарлатти при жизни опубликовал некоторые из сонат в сборнике с говорящим названием Essercizi («Упражнения»). Далее, авторитет Иоганна Себастьяна Баха, думаю, сомнений не вызывает. Его «Хорошо темперированный клавир», различные инвенции и прочие клавирные произведения признаны гениальными творениями и уж конечно эта музыка заставляет слушателей переживать. А при жизни Баха, его произведения издавались в сборниках под названием Clavier-Ubung («Клавирные упражнения») и считались чем-то вроде энциклопедии методов и приёмов сочинения полифонических произведений. Теперь же эти упражнения играют на всех концертных площадках.

12                   

Так что, значит всё-таки один и тот же набор звуков в одних случаях является музыкой, а в других нет? Один и тот же слушатель в одном случае оказывается вовлечён в слушание ради слушания, а в другом нет? Мне кажется, что здесь всё-таки надо вспомнить об исполнителе. В первом примере девочке дали в руки скрипку, поставили на Невский и сказали, что она должна стоять, играть и зарабатывать деньги. И вот она стала играть то, что умеет, с целью заработать денег. А то, что она умеет играть именно вальс Штрауса – ну что ж, так вышло…

13                   

Пример с девочкой обсуждать больше не буду – все необходимое я высказал выше. Что же касается произведений Скарлатти и Баха, то я отвечаю на Ваш вопрос утвердительно: да, один и тот же набор звуков в одних случаях музыка, в других – нет; да, одно и то же произведение в одну эпоху вовлекает в слушание ради слушания, в другую – нет. Ведь Закон Протагора («человек – мера всех вещей») в случае музыки (да и других искусств) действует не только «синхронно», т.е. применительно к людям, живущим в одну эпоху, но и «диахронно», т.е. применительно к людям, живущим в разные эпохи. И поэтому нет ничего удивительного в том, что произведения, которые в одну эпоху включались в «Клавирные упражнения», в другую – прочно входят в концертный репертуар, принимаются слушателями «на ура» и признаются гениальными творениями, т.е. уже не просто музыкой, а музыкой гениальной. Но я уверен, что дело здесь не в том, что раньше исполнители исполняли их с целью поупражняться, а теперь – с целью вызвать в слушателях эстетические переживания. Дело не в целях, а в другом – в том, что с течением времени меняются души людей (вспомните Гераклита с его «все течет, все изменяется»), или выражаясь более привычно – меняются музыкальные и прочие вкусы.

14                   

Иными словами, приводимые Вами примеры так сказать «перехода упражнений в музыку» никак не противоречат моему определению, более того – они его подтверждают. Что же касается «надо вспомнить об исполнителе», то – дорогая Александра! – никто о нем и не забывал! Одно и то же произведение один исполнитель исполнит так, что слушатели «взорвутся бурными аплодисментами», другой – едва услышит «жидкие похлопывания». Но, повторяю, все это существенно для музыки, но несущественно для ее определения. Или: все это влияет на то, будет музыка или не будет, но не влияет на то, что в конечном счете переживания и только переживания слушателей есть тот единственный правомочный судья, который выносит произведению приговор – музыка это или немузыка.

15                   

Другие же музыканты, даже играя в переходе метро или ресторане, специально подбирают программу таким образом, чтобы она понравилась (то есть показалась музыкой) абсолютному большинству людей, независимо от того, какую музыку они любят и привыкли слушать. Из таких произведений давным-давно уже был составлен так называемый «халтурный репертуар». Играя даже в переходе метро, исполнитель ставит своей целью не только заработать денег, но и вызвать в проходящих людях (или пусть даже только в себе) переживания, вовлекающие в слушание ради слушания.

16                   

Что касается приведённых мной обратных примеров. То, что писалось композитором не как музыка, а как технические упражнения, может стать музыкой, если исполнитель, играя, испытывает сам и пытается вызвать в слушателях те самые переживания. Самое место вставить цитату из Вашей лекции:

17                   

«Возьмите так называемые «упражнения на технику», когда музыкант тупо играет гаммы, арпеджио или даже целые чисто технические этюды. Имеют ли эти упражнения внутреннюю организацию? Имеют и еще какую! Но есть ли они музыка? Вопрос риторический. Ибо если бы это была музыка, то почему бы не исполнять ее на концертах? Представьте себе афишу: «Петр Лаул исполняет гаммы и арпеджио. Вход разумеется бесплатный, а еще лучше пообещать заплатить каждому, кто придет» («Феномен музыки», абз. 78–79).

18                   

Если очень мной уважаемый Пётр Лаул решит для себя, что гаммы и арпеджио – это музыка, то, я уверена, он сможет своей игрой убедить в этом и довольно большое количество слушателей. Да, не всех, но ведь и Моцарта не все готовы слушать. Так же когда-то и Паганини, написав технические этюды для скрипки, исполнил их со сцены, показав тем самым, что это не просто упражнения, а музыка. И ему поверили! И его 24 каприса для скрипки соло постоянно звучат на различных концертах, а например скрипичные этюды Донта пока никто не догадался исполнить со сцены, хотя некоторые этюды Донта гораздо разнообразнее, развёрнутее и проще для восприятия, чем каприсы Паганини.

19                   

Допускаю, что даже гаммы и арпеджио можно исполнить так, что они станут музыкой (пусть не для всех, но для некоторого числа слушателей). И все же мне кажется, что эта возможность скорее теоретическая, чем практическая. Но ведь приводя свой пример, я и не решал вопрос, можно или нет сделать из гаммы музыку. Я лишь хотел показать (упоминая точку зрения Елизаветы Батраковой), что и в музыке существуют внутренне организованные фразы и предложения, которые тем не менее не имеют музыкального смысла (т.е. не вызывают переживаний), подобно тому как такие фразы существуют в языке – «глокая кудра будланула бокра». При этом естественно я исходил из предположения, что музыкант, «тупо играя» гаммы и арпеджио, готовится не к концерту в Большом или Малом зале филармонии, а к сдаче соответствующего экзамена. Или Вы считаете, что даже «среднестатистическое» исполнение гамм и арпеджио – это музыка?

20                   

Пример же с афишей я придумал для того, чтобы Вас немного развеселить, но отнюдь не для того, чтобы категорически утверждать, что гаммы и арпеджио ни при каком исполнении не могут стать музыкой. Хотя еще раз повторю, что эта возможность кажется мне сугубо теоретической. Да, согласен, что афиша «Петр Лаул исполняет гаммы и арпеджио» наверное завлечет в зал какое-то количество слушателей, но не кажется ли Вам, что это будут исключительно музыканты-профессионалы и придут они не столько на концерт, сколько на «мастер-класс» – чтобы услышать так сказать «образцовое» исполнение гамм и арпеджио?

21                   

Одним словом, подводя итог всей этой весьма размытой писанине, мне кажется, что Вадим Невадим всё же был прав, когда писал о необходимости включения в определение ещё одного субъекта. Потому что, в первую очередь, исполнитель решает для себя, является ли данная последовательность звуков музыкой или нет. И если исполнитель играет определённый набор нот, имея целью сделать из него музыку, то кого-то из слушателей он вовлечёт в слушание ради слушания, а кого-то нет. А если исполнитель играет набор нот единственно для того, чтобы сыграть набор нот, то ничего кроме этого набора нот зрители и не услышат.

22                   

Поскольку все необходимое я высказал уже выше, буду краток: еще один субъект (исполнитель) необходим для того, чтобы ответить на вопрос «почему один и тот же набор нот в одном исполнении музыка, в другом – нет?». И в этом отношении я с Вами согласен. Но нет никакой необходимости еще в одном субъекте (исполнителе), чтобы ответить на вопрос «что такое музыка?». Или еще короче: чтобы музыку сочинить, необходим и достаточен сочинитель; чтобы музыку исполнить, необходим и достаточен исполнитель; слушатель же необходим и достаточен для того, чтобы музыку определить.

23                   

Еще цитата из Вашей лекции: «…Если следовать Вашему определению, музыкальный звук отличается от немузыкального тем, что “осмысленно извлекается человеком с определенной художественной целью”. Но что такое художественная цель? Чем художественная цель отличается от нехудожественной? К сожалению, приводимые Вами примеры (исполнение музыкального произведения или его отрывка, отдельного мотива, интонации или ноты) на эти вопросы не отвечают. Хотя бы потому, что нельзя определить понятие (в данном случае “художественная цель”) через перечисление примеров – сколько бы их ни было» (абз. 16).

24                   

Основываясь на Вашем определении музыки, дополнении Вадима Невадима и своих собственных мыслях, предлагаю такое определение художественной цели в музыке (если и не определение, то по крайней мере некий каркас для него): художественная цель в музыке – это желание вызвать в ком-либо (возможно в себе) переживания, вовлекающие в слушание ради слушания.

25                   

Блестяще! Считайте, что Вы независимо сделали то же открытие, что и я. Ибо если обратиться к лекции, то там есть и такие слова: «Феноменологическое понимание музыки влечет феноменологическое определение эстетического: если в буквальном переводе «эстетикос» означает «относящийся к чувственному восприятию», то в феноменологическом – «вовлекающий в чувственное восприятие», точнее – «вовлекающий в восприятие ради восприятия» (абз. 111). И далее: «Феноменологическое определение эстетического позволяет также ответить на вопрос, чем художественная цель отличается от нехудожественной – тем, что первая преследует эстетические переживания» (абз. 113). Совмещая эти цитаты (т.е. заменяя прилагательное «эстетические» на «вовлекающие в восприятие ради восприятия»), получаем следующее: художественная цель отличается от нехудожественной тем, что преследует переживания, вовлекающие в восприятие ради восприятия, в частности в музыке – в слушание ради слушания! И чем это отличается от Вашего определения?

26                   

Правда, в моих словах отсутствует слово «желание», и отсутствует не случайно. Дело в том, что цель нельзя определять через желание, поскольку человек может стремиться к цели вопреки желанию. Для примера: Вы не желаете идти на лекцию по философии, но тем не менее ставите эту цель и ей следуете – идете. Поэтому если уж быть совсем точным, то художественная цель – это не желание, а цель вызвать переживания, вовлекающие в восприятие ради восприятия, в частности в музыке – в слушание ради слушания.

27                   

Вы задаете риторический вопрос: «Когда трубач трубит атаку, а няня поет колыбельную, они что, извлекают звуки с художественной целью?» (абз. 17).

28                   

Не слышала никогда, как трубач трубит атаку. Но могу предположить, что если он просто издаёт некие громкие звуки, то эти звуки и не претендуют на звание музыки, а потому никак не противоречат определению музыки, предложенному Вячеславом Ашастиным. Если же трубач играет не просто какие-то первые попавшиеся ноты, а некую мелодию, то и тут я не вижу противоречия. Ведь зачем-то он играет именно мелодию, а не просто последовательность случайных звуков! Не значит ли это, что он всё же преследует художественную цель – сыграть именно мелодию, музыку? Что касается примера с няней и колыбельной, то и там то же самое. Если предположить, что единственная цель няни – усыпить ребёнка, то почему бы ей не начать мерно стучать по батарее, надеясь, что от этого ребёнок войдёт в транс и постепенно уснёт? Я преувеличиваю конечно, но всё же… Видимо, есть всё-таки у няни и другая, художественная цель – сделать музыку из набора звуков и слов.

29                   

Я не знаю, ставят ли перед собой трубач и няня художественную цель. Но если вдуматься, то по идее ставить не должны: цель трубача – вовлечь в атаку, няни – усыпить. Другое дело, что даже не ставя перед собой художественную цель, они тем не менее могут вызвать эстетические переживания. Тогда мы получим музыку, используемую в нехудожественных целях. Вместе с тем я не исключаю, что трубач и няня могут ставить перед собой двойную цель: главную – вовлечь в атаку или усыпить, побочную – вызвать эстетические переживания (эта цель будет уже художественной). Но и в этом случае (при условии достижения побочной цели) итог будет тот же самый – музыка, используемая с нехудожественной целью. Так что по-моему примеры с трубачом и няней лишний раз подтверждают то, что цели исполнителя для определения музыки несущественны.

30                   

Что касается восприятия музыки и искусства сначала душой, а только потом умом, то тут я всё же остаюсь при своём мнении, которое высказала Вам устно. Восприятие душой, как мне кажется, вовсе не обязательно должно предшествовать восприятию умом. Да, конечно, душевные переживания должны присутствовать обязательно, но когда они появляются – перед умственными или после – это, как мне кажется, принципиального значения не имеет. Приведу только один пример из личной жизни.

31                   

Мне надо было срочно выучить одну малопонятную и очень трудно воспринимаемую пьесу и сыграть её на концерте для детей из детского дома. Дети были абсолютно не подготовлены к восприятию такой музыки. Большинство из них вообще первый раз в жизни попали на концерт классической музыки. Когда я первый раз проиграла пьесу, я услышала лишь набор звуков, который не вызвал во мне никаких переживаний. Во второй, третий и четвёртый разы повторилось то же самое. Но что-то надо было делать! До концерта оставалось два дня. Тогда я взяла ноты и попыталась провести музыковедческий анализ пьесы, то есть выяснить, почему композитор написал именно эту ноту, а не другую, почему именно в этом месте происходит кульминация, а в другом – срыв или модуляция, и так далее. Получив ответы на все эти «почему», т.е. досконально изучив пьесу «изнутри», я сыграла ее еще раз и только тогда поняла, что это музыка! И ещё какая! После концерта детям предложили написать на бумажке, какое из прослушанных произведений им понравилось больше всего. Они почти единодушно написали именно эту пьесу, которую даже я (хотя мне приходилось сталкиваться с са-а-а-амой разной музыкой) долго не могла признать музыкой. К слову, сейчас это одно из любимых моих произведений, которое я играла уже больше 50-ти раз с неизменным результатом. А ведь мало того что умственное восприятие предшествовало душевному – без умственного душевное могло бы так и не последовать!

32                   

Пример замечательный и стоит того, чтобы разобраться в нем как можно более тщательно.

33                   

Поскольку исполнитель есть одновременно и слушатель, Вы – при первых исполнениях пьесы – не испытали эстетических переживаний и на этом основании не признали в ней музыку. Тем самым Вы подтверждаете мое определение музыки: целое звуков, которое вызывает эстетические переживания. Затем Вы взяли ноты, провели музыковедческий анализ пьесы, и лишь после этого она превратилась в музыку, т.е. стала вызывать в Вас эстетические переживания. Но что означает музыковедческий анализ? Если судить по Вашим же собственным словам, Вы – во время этого анализа – выступали не в роли слушателя, и даже не в роли исполнителя, а в роли человека, анализирующего нотный текст. Заметьте – не целое звуков, а запись этих звуков на нотном стане. И лишь поняв умом скажем так «музыкальную логику» нотного текста, Вы – при очередном исполнении – поняли музыку душой, т.е. испытали-таки эстетические переживания. Причем – хотя об этом Вы ничего не говорите – есть основания подозревать, что поняв логику нотного текста, Вы стали по-другому исполнять ту же пьесу, т.е. внесли в ее исполнение существенные изменения. Или я не прав и музыковедческий анализ никак на Вашем исполнении не отразился? Если же отразился, то не кажется ли Вам, что в приведенном Вами примере речь идет немного не о том, о чем говорил я?

34                   

Я высказал предположение (дословно: «у меня есть подозрение…» (абз. 53)), что «музыка только тогда сможет подействовать на ум, если она сперва подействовала на душу. Или: лишь найдя отклик в душе, она сможет найти отклик в уме. Или даже так: лишь захватив и выведя из спячки душу, она сможет захватить и вывести из спячки ум, т.е. заставить-таки его задуматься, а что же она хочет ему сказать» (там же). Следовательно, у меня подразумевался исключительно слушатель (но никак не анализатор нотного текста), который слушает уже исполняемую (но никак не анализируемую в нотной записи) музыку и который сначала понимает музыку душой (т.е. испытывает эстетические переживания), и лишь затем – понимает музыку умом (точнее пытается понять, что же она хочет ему сказать). В Вашем же примере последовательность совсем иная: сначала понимание умом нотного текста (но еще не музыки, не целого звуков), затем – соответствующее этому пониманию исполнение (измененное в сравнении с первоначальным), и лишь потом – понимание музыки душой. Иными словами, хотя мы оба говорим о понимании музыки умом, речь у нас идет о двух разных пониманиях: у меня – о понимании заложенной в музыке эстетической идеи (если конечно она в нее заложена), у Вас – о понимании музыкальной логики нотного текста. Но разве одно и то же понять первое и второе? Разве одно и то же ответить на вопрос, что же музыка хочет нам сказать (в буквальном смысле!), и ответить на вопрос, «почему композитор написал именно эту ноту, а не другую, почему именно в этом месте происходит кульминация, а в другом – срыв или модуляция»?

35                   

Да, согласен, в общем случае понимание музыкальной логики нотного текста необходимо для того, чтобы целое звуков стало музыкой, стало вызывать эстетические переживания. Но разве понять музыкальную логику – значит понять эстетическую идею? И если не значит, то Ваш пример и моя мысль никак друг другу не противоречат: у Вас – пониманию музыки душой предшествует понимание умом логики нотного текста (и соответствующие изменения в исполнении), у меня – понимание музыки душой предшествует пониманию музыки умом (т.е. пониманию заложенной в ней эстетической идеи).

36                   

И наконец, раз уж Вы привели пример из своей личной жизни, позволю себе привести (точнее напомнить) пример из моей личной жизни: «Это было на первых курсах Университета. Кто-то дал мне Четвертую симфонию Шостаковича, и я поставил пластинку на допотопный проигрыватель: ни стерео тебе, ни квадро. Пронзительные вопли вступления тут же вырвали меня из мира, а когда зазвучала главная партия, я и вовсе потерял голову. Мощная поступь басов и дикая пляска темы заворожили меня как кролика, и душа пустилась в оргию, совокупляясь с чем-то устрашающим» (абз. 133).

37                   

Как Вы думаете, уловил ли я эстетическую идею симфонии с первого прослушивания? Отвечаю честно: нет, нет и нет. Более того, думаю и сейчас – после многократных ее прослушиваний – я не возьму на себя смелость выразить эту идею словесно (помня об учении Канта, что эстетические идеи невыразимы при помощи конечного набора слов). Но без всякого музыковедческого анализа я – впервые столкнувшись с Шостаковичем – понял Четвертую душевно, т.е. испытал эстетические, вовлекающие в слушание ради слушания, переживания! И до сих пор испытываю и именно поэтому пытаюсь понять ее умственно, т.е. пытаюсь ответить на вопрос, что же она хочет мне сказать. При этом я глубоко убежден в том, что не пойми я Четвертую душой, я никогда не стал бы напрягать свой ум. И с тех пор ничего не изменилось: только если музыка захватывает меня душевно, мой ум пробуждается и начинает думать. Если же «душевного захвата» нет, то в спячку погружается не только ум, но и я как единое целое. Мне в буквальном смысле приходится бороться со сном, чтобы сидя в концертном зале что называется «не ударить в грязь лицом». Впрочем, может другие люди устроены иначе? Но ведь я и не высказывал свою мысль категорично – я лишь высказал предположение («у меня есть подозрение…»).

38                   

Огромное спасибо за отклик!

39